هنر، سانسور و خود سانسوری در سايه توتاليتاريسم اسلامی، با نگاهی به تئاتر و سينما در ايران، نيلوفر بيضايی

زمانی که همه دستگاه ها، از فرهنگ و هنر گرفته تا مطبوعات در خدمت دستگاه دولتی ايدئولوژيک قرار گيرند، می توان به راحتی از واقعيات فجيع و غير انسانی جاری تصويری کاملا دروغين ارائه کرد و از اين طريق می توان به سهم همه کسانی که در اين دستگاه عظيم در پوشاندن واقعيات نقش بازی کرده اند، پی برد. متاسفانه همين اتفاق در کشور ما ايران اين سه دهه نيز افتاده است

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

مقدمه

در دورانی که ما در آن زندگی می کنيم، نوشتن در مورد سرگذشت هنر و هنرمند ايرانی کاريست بس دشوار، به چند دليل:

- حکومت ايران که تعيين کننده ی اصلی سرنوشت مردمان آن سرزمين است، توانسته است به يمن همراهی و همکاری تمام کسانی که منافعی در حفظ وضعيت کنونی دارند، با ارائه ی چهره ای وارونه از واقعيتهای جاری ، تصاوير مجازی را بعنوان واقعيت معرفی کند. بدين ترتيب هر گونه تلاشی برای جستجو و بيان آنچه واقعا اتفاق افتاده در نظر بسياری بنوعی غلو و غر زدن بنظر می آيد و از آنجا که دقت در امور و حقيقت جويی از نقاط قوت ما ايرانيان بشمار نمی آيد، هر صدای حقيقت جو براحتی در ميان هياهوی هيستريک جمعی خفه می شود.

- مهمترين ابزار حکومتی که تمام ابزار مهم از اقتصاد و سياست گرفته تا فرهنگ را تحت کنترل دارد برای تحکيم موقعيت خود، استفاده از پروپاگاندا (تبليغات) است. پروپاگاندا يعنی تلاش سيستماتيک برای تحت تاثير قرار دادن افکار عمومی و جلب حمايت در نظر و عمل و در سطح گسترده .
آدولف هيتلر در اين زمينه می نويسد:“ هنر پروپاگاندا دقيقا در همينجا نهفته است که بتواند با درک دريافتهای حسی توده ها و با استفاده ی درست از روانشناسی مردم ، راهی بسوی جلب نظر و توجه آنها و فراتر از آن بسوی قلب توده ها بگشايد...“۱ و وزير پروپاگاندای هيتلر، يعنی گوبلز، هنر پروپاگاندا را در غير قابل رويت بودن و در ظرافت هنرمند در القاء آن می داند.۲ بهمين دليل نيز اکثر توليدات سينمايی دوران فاشيسم هيتلری به فيلمهايی از ژانرهايی چون ملودرامهای خانوادگی، کمدی ... تعلق داشت. در بسياری از اين فيلمها اگر تاريخ ساخت آنها را ندانيم، کوچکترين اثری از دورانی که اين فيلمها در آ‌ن ساخته شده اند، نمی بينيم. انگار نه انگار که در همين دوران بود که ميليونها انسان در اتاقهای گاز به فجيع ترين شکل کشته شدند. پس از سقوط هيتلر بسياری از آلمانيها ادعا کردند که از ابعاد جناياتی که در آن دوران رخ داده است ، هيچ اطلاعی نداشته اند. صرف نظر از اينکه آيا اين ادعا در مورد همه صحت دارد يا خير، بايد توجه داشت زمانيکه همه ی دستگاهها از فرهنگ و هنر گرفته تا مطبوعات در خدمت دستگاه دولتی ايدئولوژيک قرار گيرند، می توان براحتی از واقعيات فجيع و غير انسانی جاری تصويری کاملا دروغين ارائه کرد و از اين طريق می توان به سهم همه ی کسانی که در اين دستگاه عظيم در پوشاندن واقعيات نقش بازی کرده اند، پی برد. متاسفانه همين اتفاق در کشور ما ايران اين سه دهه نيز افتاده است.

- استفاده ی ابزاری از هنر يکی از شيوه های پروپاگانديستی حکومتهای توتاليتر است. موقعيت و امکانی که چنين رژيمهايی برای همراهان و همسويان خود ايجاد می کنند، بسيار هوس انگيز است و متاسفانه همين مسئله باعث می شود که اکثريت به نوعی با چنين سيستمهايی همراه شوند. اين همراهی می تواند در سطوح مختلف انجام شود. از توليد آثار تبليغاتی- ايدئولوژيک گرفته تا توليد آثار صرفا سرگرم کننده و کاملا بی ضرر و ارائه ی تصاوير مخدوش از انسانها، از توليد آثار به ظاهر انتقادی که با کمی دقت می توان تبليغات نهان در اين آثار را دريافت گرفته تا شرکت در شوراهای بازبينی و اعمال سانسور گرفته تا حاضر شدن به انجام مصاحبه هايی که در آنها چهره ای بی ضرر از دستگاههای به واقع مخوف کنترل و اعمال سانسور ارائه می شود. در چنين سيستمهايی هر کس که به نحوی به سيستم پروپاگانديستی ياری رساند، بطور مستقيم و غير مستقيم تحت الحمايه ی دولت قرار می گيرد وهر کس حاضر به همراهی نشود، بنوعی حذف می شود يا حمايت مالی و تبليغاتی از او دريغ می شود.

- در چنين سيستمهايی هنرمندان تاريخ مصرف دارند. تا زمانی که موفقيتهای آنها را بتوان بعنوان نشانه های عظمت و شکوه و گشاده دستی حکومت مورد استفاده قرار داد و در جايی که مطرح کردن آنها نفعی هر چند مقطعی برای چهره ی داخلی و جهانی حکومت داشته باشد، مورد استقبال قرار می گيرند و زمانيکه حکومت همراهان تازه نفسی بيابد و يا اين موفقيتها رو به افول بگذارد، براحتی کنار گذاشته خواهند شد.

- بخشی از همراهان تازه نفس حکومت توتاليتر دينی را جوانان بزرگ شده و تحصيلکرده ی خارج از ايران تشکيل می دهند که يا خانواده های آنها در بيان آنچه در ايران رخ داده با اين تصور که فرزندانشان ممکن است از ايران زده شوند، خودداری کرده اند . از سوی ديگر اين جوانان در جوامع ميزبان با نوعی عدم پذيرش روبرو می شوند و با وجود اينکه بزرگ شده ی اينجا هستند، بعنوان خارجی به آنها نگاه می شود. مکانيسم دفاعی آنها در برابر چنين وضعی، روی آوردن به “هويت ايرانی“ است که متاسفانه و به غلط هويت اسلامی تعريف شده و بدليل وجود مکانيسم ضد غربی ، مکانيسم تدافعی اين جوانان در برابر جوامع ميزبان را تقويت می کند. دفاع از حکومت اسلامی برای آنها بنوعی دفاع از هويت ايرانی بشمار می آيد. از آنجا که بسياری از اين جوانان هيچ تجربه ای در زندگی تحت حاکميت اسلاميون ندارند و شناخت آنها تنها به سفرهای توريستی و استقبال و محبت خانواده ها و ديگران محدود می شود، آن بخش از آنها که در زمينه های هنری فعاليت می کنند و يا در مورد ايران می نويسند، با نفی واقعيت موجود به وصف مواردی غير قابل تعميم در زمينه ی هنر ونقد هنری می پردازند. حکومتيان نيز با استقبال از اين جوانان و دادن امکاناتی به آنها از بخشی از آنها بعنوان سفرای فرهنگی در غرب استفاده ميکنند. بخش ديگری نيز که ديگر جوان هم نيستند و بسياری از واقعيتها را نيز می دانند، ترجيح می دهند از بيان آنها صرف نظر کنند و برخی حتی خيال می کنند که به کشورشان خدمت ميکنند، در صورتيکه آنها بزرگترين کمک را به حکومت توتاليتر دينی می کنند که همچنان به سرکوب و حذف شهروندان معترض ايران مشغول است.

نکته ی ديگر استقبال مراکز دولتی و فرهنگی غرب است از گزارشها و شيوه هايی که بدان اشاره شد. بيشترين امکانات مالی و رسانه ای در غرب در خدمت همين کسانی است که بنوعی “اسلام پيشرفته“ را تبليغ می کنند و از جناحهايی از حاکميت دينی حمايت می کنند. آنچه تحت عنوان تبادل فرهنگی ميان ايران و غرب در جريان است، بنوعی حمايت از آندسته از آثار هنری است که از صافی کنترل حکومتی در ايران گذشته اند و با ظاهری مدرن بهمراه سازندگانشان که اکثرا در مصاحبه ها خود را بعنوان مدافعين و توجيه کنندگان سياستهای فرهنگی رژيم ايران نشان می دهند. تحليل غربيها در اين مورد اين است که ايرانيها فرهنگ “خاص“ خود را داند و در اين فرهنگ نگاه به سانسور و دين ... الزاما با نگاه “غرب“ منطبق نيست . در نتيجه سياستهای ايدئولوژيک حکومت دينی تحت عنوان “باورهای مردم“ و با تکيه بر تئوری نسبيت فرهنگی و مسلما تبعات آن که سانسور و خود سانسوری است، تحت عنوان باورهای مردم ايران پذيرفته می شود که اين خود يکی از تحقير آميزترين انواع نگاه به مردمان يک کشور است که متاسفانه بخشهايی از خود ايرانيان و در اين مورد هنرمندان ايرانی نيز در تثبيت آن نقش بازی می کنند. در اين نگاه آزادی بيان پديده ی لوکسی است که برای غربيان نقش حياتی بازی می کند، اما الزاما مسئله ی شرقيان نيست!
جدا از روابط اقتصادی و تمايل دولتهای غربی برای معامله با دولت ايران، متاسفانه بخشی از سرآمدان فرهنگی و هنری غرب نيز به اين دروغ بزرگ تن می دهند. يکی از جديدترين نمونه های آن سخنان گونتر گراس، نو.يسنده ای که خود شاهد دوران ناسيونال سوسياليسم هيتلری بوده و امروز توتاليتاريسم دينی را تحت عنوان عدم نياز مردم کشورهای اسلامی به آزادی و درک خاص آنها از اين پديده که “بايد به آن احترام گذاشت“ ، توجيه می کند.
( نقل به معنی از سخنان گونتر گراس در يمن)

در پايان اين مقدمه ی طولانی بدليل حساسيت موضوع و بدين دليل که پذيرفتن واقعيت برای همگان خوشايند نيست، بدليل اينکه ما ايرانيان بکرات نشان داده ايم که شکستن آينه را بر نگريستن در آن ترجيح می دهيم، بدليل اينکه اعم کسانی که چه با ظاهر آکادميک و چه بعنوان نظريه پرداز و تحليلگر به مسئله ی هنر در ايران امروز پرداخته اند، از بيان واقعيات اجتناب کرده اند، با توجه به اينکه در فضای مجازی ساخته و پرداخته و ارائه شده توسط همين نظريه پردازان، کسانيکه حذف شده اند ، خود بنوعی در حذف شدن خويش مقصر بوده اند ( و نه حکومت توتاليتر دينی)، اين نوشته خود را ملزم به بيان واقعيات جاری اين سه دهه می داند و نگاه احترام آميز خود را متوجه اندک تلاشگران فرهنگی و هنری و وجدانهای بيدار اين دوران پر دروغ می داند. چه آنها که شناخته شده اند و چه آنها که پيش از آنکه شناخته شوند، حذف شدند.

تاملی بر سه واژه ی سانسور خود سانسوری و توتاليتاريسم

مفهوم هنر آن در طول زمان دستخوش تغييرات بسيار بوده و بر سر تعريف آن هنوز نقاط مورد بحث و اختلاف فراوانی وجود دارد. پيکاسو در پاسخ به اين پرسش که هنر چيست، ميگويد: اگر معنای هنر را می دانستم، آن را برای خودم نگه می داشتم و جوزف بويس پاسخ می دهد: اثر هنری بزرگترين معمای بشريت است و فقط يک پاسخ دارد: انسان.
در يک تعريف بسيار کلی می توان هنر را يک محصول فرهنگی دانست که نتيجه ی روند بکارگيری نيروی خلاقه است . شاخصه ی اصلی هنر خلاقيت سوبژکتيو ( دريافتهای فردی) است که ماحصل آن امکان تحليلهای گوناگون را ايجاد می کند. هنرمند يک شاهد و نظاره گر جهان پيرامون خويش است که دريافت خود از آن را در اثر هنری بازتاب می دهد. مسلم است که دريافتهای هنرمندان به اندازه ی گوناگونی انسانها و دريافتها با يکديگر متفاوت است و به همين ميزان ابزار و روش بيان هنری آنها. هنر در ذات خود پرسشگر است و حقيقت جو. با اينهمه همانگونه که در زندگی عادی ممکن است کسانی به بيان و يا جستجوی حقيقت پايبند باشد و کسانی نه، در هنر نيز می توان عليرغم آگاهی به حقيقت امری دروغ گفت. برای دريافت ميزان پايبندی يک اثر هنری به حقيقت نمی توان تنها به نماد بيرونی آن اکتفا کرد ، بلکه مهم اين است که آن اثر تا چه حد بازگو کننده ی احوال و سرگذشت اجتماعی هنرمند و همعصرانش است. نکته ی مهم ديگر در برخورد با اثر هنری تشخيص اين امر است که آيا هنرمند در بيان هنری خود در سطح باقی می ماند، ايده آليزه می کند، “زيبا نمايی“ می کند يا اينکه به اعماق پيچيدگيها وارد می شود. اينجاست که مسئله ی آزادی بيان هنری و آزادی عمل هنرمند در خلق اثر هنری اهميت پيدا می کند.

سانسور روش يک دولت يا يک تشکيلات قدرتمند برای کنترل محتوای اطلاعات و دريافتهای بيان شده در مطبوعات، هنر، ادبيات و ديگر عرصه های عمومی است. هدف سانسورچی از يکسو حذف اطلاعات و زوايای نگاهی است که از نظردولت نبايد به ديگران رسانده شود و از سوی ديگر پخش اطلاعات از زاويه ی نگاه رسمی و دولتی است. سانسور وکنترل دو رکن جدايی ناپذير سيستمهای ديکتاتوری هستند. سانسور زمانيکه بصورت سيستماتيک در يک جامعه اعمال شود و عواقبی چون زندان، شکنجه، حذف و ممنوعيت شغلی برای اهل قلم و هنر پديد آورد، می تواند منجر به ايجاد خودسانسوری شود.

خودسانسوری بمعنای محدوديتهايی است که اهل قلم، مطبوعات و اهل هنر بر خويش و همکاران خود اعمال می کنند. بعبارت ديگر خودسانسوی کار را بر دولت و نمايندگان آن آسان می کند و آنها ديگر نيازی به وارد شدن به عرصه نمی بينند چرا که خود گروههای اجتماعی کار دولت را انجام می دهند. دلايل خود سانسوری بسيارند: هنرمندان و اهل قلم در چنين شرايطی از طريق خودسانسوری پيشقدم می شوند به اين اميد که بتوانند لااقل بخشی از حرفهای خود را با مخاطب در ميان بگذارند. اما در عين حال هراس از دست دادن موقعيت و امنيت شغلی، اجتماعی، اقتصادی نيز نقش مهمی در پديده ی خود سانسوری بازی می کند. خود سانسوری می تواند به حذف برخی از موضوعات اجتماعی و موضوعات ممنوعه و يا به طرح آنها بصورتی که نتيجه گيری نهايی به سود نقطه نظر رسمی حکومتگران باشد، منتهی شود.
همانطور که پيش از اين نيز اشاره شد، سانسور و ايجاد محدوديت در آزادی بيان شيوه حکومتهای ديکتاتور است که از بيان آزادانه ی نظرات هراس دارند و قدرت و موقعيت خويش را در خطر می بينند. مارکی دو ساد عملکرد سانسورچيان همه ی دورانها را نابودی و حذف می داند و لودويگ فوير باخ سانسور را قتل عمد حق شهروندی در آزادی بيان و اطلاع رسانی و برخورداری از اطلاعات می داند. کسی که تحمل شنيدن نقد را ندارد، بنوعی اعتراف می کند که آن نقد بر حق است.
حال می رسيم به تعريف مفهوم توتاليتاريسم که در اينجا مراد ما حکومتهای توتاليتر است و جمهوری اسلامی يکی از جديدترين نمونه های آن است. حکومتهای توتاليتر در قرن بيستم پديد آمدند ومهمترين شاخصه های آنها اتکا به ايدئولوژی و بر مشروعيت مبتنی بر رای اکثريت ( ويا ايجاد اين شبهه از طريق تقلب و جوسازی) است و همين دو شاخصه اين نوع حکومتها را از ديکتاتوريهای کلاسيک فردی متمايز می کند. حکومتهای توتاليتر تلاش می کنند تا افراد يک جامعه را کاملا تحت کنترل دستگاه حکومتی قرار دهند و بدين معنا کليه ی تضمينات مربوط به آزاديهای فردی را مردود اعلام می کنند. هدف حکومتهای توتاليتر ساختن يک “انسان جديد“ است که بر مبنای اصول ايدئولوژيک حاکم تعريف می شود. اگر ديکتاتوريهای فردی که حکومت پيشين ايران نمونه ای از آن است، به اين اکتفا می کنند که از طغيان مردم بر عليه خود جلوگيری کنند، حکومتهای توتاليتر که جمهوری اسلامی نمونه ی آن است، خواهان حمايت فعال مردم و پاسداری و انطباق هويت آنها بر ايدئولوژی حاکمند. برای همين حکومت توتاليتر برای بقا به متشکل کردن مداوم هواداران خود و ايجاد تشکلهای توده ای حامی خود نياز دارد.
در ديکتاتوريهای فردی عليرغم سرکوب فضاهای آزاد خصوصی مثل آزادی مذهب و يا آزادی پوشش وجود دارد، در حکومتهای توتاليتر کنترل تام شهروندان در کليه ی عرصه ها از عرصه ی خصوصی گرفته تا عرصه ی اجتماعی و سياسی در دستور کار قرار دارد.
اگر در ديکتاتوری فردی سرکوب بنام دولت انجام می شود در حکومتهای توتاليتر سرکوب بنام توده ها وباورهای آنان صورت می پذيرد و بهمين دليل نيز مبارزه با ديکتاتوريهای فردی و اتوريته از بالا بسيار سهل تر از مقابله با حکومتهای توتاليتر است که با تشکلهای توده ای امر سرکوب را انجام می دهند و مخالفين را از طريق جوسازی دشمنان مردم و باورهای آنها معرفی می کنند.
باز می گرديم به مقوله ی هنر و از آنجا که تعريف توتاليتاريسم را ارائه داديم به رابطه هنر با ايدئولوژی. حتی بزرگترين آثار هنری الزاما جاودانه و نابود نشدنی نيستند، چرا که مسئوليت حفاظت يا نابودی آنها همواره بر عهده ی نسلهای آينده است. اثر هنری در بهترين حالت در دوره های گوناگون مورد رجوع قرار می گيرد و بر عکس ممکن است به فراموشی سپرده شود. همچنين ممکن است اثر هنری بعنوان ابزاری برای پروپاگاندا و تبليغات دولتی مورد سوء استفاده قرار بگيرد. دقيقا همين مورد آخر يکی از شاخصه های حکومتهای توتاليتر است. در اين حکومتها هنر مورد حمايت قرار می گيرد، مورد بحث قرار ميگيرد، ارزشگذاری مثبت يا منفی می شود و بهمين طريق رابطه ميان هنر و ديکتاتور می تواند يک ارتباط مثبت دو طرفه بمعنای علائق و تمايلات مشترک باشد و يا در تقابل با يکديگر. در اينجا همراهی با نگاه حکومتی الزاما از همسويی ايدئولوژيک نشات نمی گيرد، بلکه همانطور که فرانس تئودور چکور، نمايشنامه نويس اتريشی می گويد: “هنرمند بايد در چنين حکومتهای تصميم بگيرد که آيا بدنبال معامله ی خوب است يا بدنبال وجدان راحت.“۳
هر اثر هنری افکار و حسهای هنرمند را برای ما نمايان می سازد. از آنجا که هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد عضوی از اجتماع است، اثر هنری بنوعی آينه ای از جامعه نيز هست و اين همان نکته ای است که در ديکتاتورها هراس ايجاد می کند. پس جای تعجب نيست اگر حکومتهای توتاليتر توجه خاصی به هنرمندان نشان دهند و تلاش کنند تا از طريق حمايت مالی و ايجاد امکانات برای آنها يا از طريق محکوم کردن و حذف آنها واقعيتها را بپوشانند و واقعيتهای ساختگی و غير قابل تعميم را بجای آنچه واقعا بوقوع پيوسته است عرضه کنند. بدين ترتيب زاويه ی ديد مخاطب از طريق حذف وقايع و بخشا فجايع و جايگزين کردن آن با تصاويری قابل ترميم و کم ضرر تصاوير ساختگی را بجای واقعيها تحت تاثير قرار داده می شود. يکی از دلايل ديگر توجه ژيمهای توتاليتر به هنر در اتکای آن به تصوير است و دريافت اين نکته که تاثير گذاری بر مردم عادی که کمتر اهل تفکر و تعمق هستند و نگاهی سطحی دارند از طريق تصوير بمراتب بيشتر از تاثيری است که بيان خشک دگمها بصورت سخنرانی يا نوشتاری می تواند داشته باشد. مانيپولاسيون و تقلب از طريق تصوير به چشم مخاطب نمی آيد. هنری که در خدمت تبليغات ايدئولوژيک قرار می گيرد، ابزاری است برای القاء آن ايدئولوژی بعنوان تنها امکان موجود و حذف تمام آلترناتيوهای ديگر.
بايد در نظر گرفت که چنين کنترل و تقلبی تنها زمانی به کنترل کامل تمام عرصه ها منتهی می شود که تمامی شاخه های هنری در يک نقطه تحت نظارت قرار بگيرند . کنترل در اين سطح تنها زمانی ممکن است که يک رژيم توتاليتر هنر را بعنوان ابزار ايدئولوژيک خود بپذيرد، دوم اينکه بتواند کليه ی اشکال و امکانات هنری وهنرمند را مونوپوليزه کند يعنی دولت تنها ايجاد کننده ی امکان توليد هنری باشد و سوم اينکه بتواند يک دستگاه قوی برای کنترل و جهت دهی به جريان هنری ايجاد کند و با کليه ی آنها که با نگاه رسمی فاصله دارند، بشدت مقابله کند.

کنترل جمهوری اسلامی بر هنر از بدو تاسيس تا امروز با نگاهی به تئاتر و سينما

آنچه در مورد حکومتهای توتاليتر و رابطه ی آنها با هنر گفتيم، يک سری رئوس کلی است. حکومت اسلامی در آغاز بدليل تکيه اش بر ايدئولوژی و فناتيسم اسلامی به هنر و بخصوص هنرهای نمايشی و موسيقی نظر خوشی نداشت. با از سر گذراندن يک سری مراحل و در اثر کسب تجربه در امر حکومتداری مسيری ديگر را طی کرد و با وقوف به اين امر که هنر و بخصوص هنرهای تصويری تا چه حد می توانند برای امور تبليغاتی و ايدئولوژيک مورد استفاده قرار بگيرند، به سر انجامی مشابه رسيد.
در سال ۱۳۵۷ بموجب مصوبه شورای انقلاب اسلامی وزارت فرهنگ و آموزش عالی از ادغام دو وزارتخانه «فرهنگ و هنر» و «علوم و آموزش عالی» تشکيل شد. در سال ۱۳۵۸ وزارت اطلاعات و جهانگردی به وزارت ارشاد ملی تغيير نام يافت در سال ۱۳۵۹ وزارت ارشاد ملی به وزارت ارشاد اسلامی تغيير نام يافت. در سال ۱۳۵۹ چندين واحد از وزارت فرهنگ و آموزش عالی منتزع و در وزارت ارشاد اسلامی ادغام گرديد.
وزارت ارشاد در حقيقت مرکزی ترين منبع کنترل و تصميم گيری در مورد تمام فعاليتهای هنری از سينما گرفته تا تئاتر و موسيقی ... است. در عين حال بخش فرهنگی بنياد مستضعفين، بنياد فارابی بعنوان بازوی اجرايی وزارت ارشاد در امر سينما، حوزه تبليغات اسلامی و دهها مرکز دولتی ديگر بازوهای اقتصادی دولتی سينمای ايران را تشکيل می دهند. همچنين در سطح محدودی نيز تهيه کنندگان خصوصی وجود دارند که اينان نيز بدون همکاری با وزارت ارشاد و بازوهای اجرايی آن امکان پخش و نمايش فيلم را ندارند. ساختار اقتصادی سينمای ايران يک ساختار نيمه مافيايی است که فيلمسازی مستقل بمعنای استاندارد جهانی آن را ناممکن می کند و از همه مهمتر نقش تالارهای تو در توی سانسور و نظارت در امر سينما نقشی اساسی بازی می کنند. گذشتن از هفت خوان تصويب فيلمنامه، صدور پروانه فيلم و بالاخره بازبينی فيلم توسط شورای بازبينی کاريست بس دشوار. کم نيستند فيلمهايی که پس از اتمام ساخت در مرحله ی بازبينی توقيف شده اند.

وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی تعيين کننده ی خطوط اصلی ايدئولوژيک حکومتی است که به خون هنر در ايران تزريق می شود. بازوهای اجرايی اين وزارت بيشمارند. از معاونت امور هنری ، معاونت امور فرنگی ، مديريت مجامع و جشنواره های سينمايی تا اداره ی کل امورهنرهای نمايشی، دفتر مجامع و فعاليتهای فرهنگی، دفتر کل امور کتاب و کتابخوانی، از دفتر امور موسيقی، دفتر امور هنرهای تجسمی، دفتر امور چاپ تا دفتر مطالعات و برنامه ريزی امور هنری، اداره کل امو مطبوعات و اطلاع رسانی و چندين و چند مرکز ديگر تصميم گيری ، اجزاء به هم پيوسته ی سيستم پيچيده ی سانسور و کنترل دولتی را بر کليه ی فعاليتهای فرهنگی، هنری و اطلاع رسانی کشور را تشکيل می دهند.
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی طبق اساسنامه ی خودش بر تمامی فعاليتهای فرهنگی و هنری داخل کشور و همچنين در گزينش و انتخاب يا منع نمايش و ارائه ی آثار هنری در خارج از کشور نظارت کامل دارد.

برای نمونه به چند راهبرد محتوايی اين وزارت اشاره می کنيم :

۱. تعميق و نشر ارزش¬های انقلاب اسلامی برپايه مکتب فکری و سياسی امام راحل و رهبر معظم انقلاب اسلامی
۲. ترويج و اقامه احکام الهی، نشر و تقويت اخلاق اسلامی و فضائل انسانی برپايه دين ¬مداری و فرهنگ دينی
۳. نقد مکاتب الحادی و انحرافی در عرصه¬های فرهنگی، هنری، اجتماعی و مبارزه جدی با خرافات و موهومات
۴. تبيين و تقويت فرهنگ مهدويت و نهضت انتظار و ترويج روح بيداری اسلامی
۵. تبيين و تاکيد بر مولفه¬های هويت ايرانی – اسلامی برپايه ميراث تاريخ تمدنی، مشاهير و مفاخر ايرانی و اسلامی
۶. تقويت روحيه عزت، افتخار، خودباوری ملی، اميدواری و نشاط فردی و اجتماعی
۷. تولی و تبری، تعميق روحيه دشمن¬شناسی، ترويج فرهنگ ظلم¬ستيزی و استکبارستيزی
۸. تبيين و ارائه الگوهای مطلوب حيات طيبه فردی – اجتماعی برپايه معارف و آموزه¬های قرآن، پيامبر اعظم و اهل بيت (سلام¬ا... عليهم)
۹. توجه و تاکيد بر نقش بنيان خانواده و خانواده¬محوری در حيات فرهنگی جامعه و ممانعت از گسست نسل¬ها
۱۰. ترويج روحيه سلحشوری، فرهنگ ايثار، جهاد و شهادت¬طلبی و ذلت¬ناپذيری
۱۱.مبارزه با فساد و تبعيض و اصلاح فرهنگ نظام مديريتی برپايه عدالت¬خواهی و اهتمام به امر به معروف و نهی از منکر ... .

مهمترين اهداف سياستهای فرهنگی حکومت دينی بدنگونه توضيح داده شده است:
- استقلال فرهنگی و مصونيت جامعه از نفوذ فرهنگ اجانب
- اعتلای آگاهی های عمومی در زمينه های مختلف و شکوفايی استعدادها و روحيه تحقق و تتبع و ابتکار
رواج فرهنگ و هنر اسلامی
- آگاهی جهانيان نسبت به مبانی و اهداف انقلاب اسلامی
- گسترش مناسبات فرهنگی با ملل و اقوام مختلف بخصوص مسلمانان و مستضعفان جهان
- فراهم آمدن زمينه های وحدت ميان مسلمين ۴

انقلاب ايران با به آتش کشيدن سينماها بعنوان مظاهر فساد توسط انقلابيونی که خود تماشاگران پيشين آن بودند به اوج رسيد و سنگ بنای حکومت اسلامی در قبرستان بهشت زهرا توسط رهبر کاريسماتيک انقلاب بنا نهاده شد. در سالهای نخستين پس از بقدرت رسيدن حکومت اسلامی باتوجه به ناروشن بودن سرنوشت سينما که از سوی اسلاميون بعنوان مرکز فساد شناخته می شد، تهيه کنندگان و سرمايه گذاران فيلم بدليل روشن نبودن رئوس سياستگزاری در سينما کار خود را تقريبا متوقف کردند . در اوضاع آشفته ی پس از انقلاب گروهی از همان سازندگان فيلمفارسی بخشا خود دست به کار سانسور فيلمهای پيش از انقلاب خود و نمايش آنها وگروهی ديگر به ساختن فيلمهای مذهبی و انقلابی، فيلمهايی که اکثرا کوچکترين ارزش سينمايی نداشت، مشغول شدند. اکثر اين فيلمها در واقع همان ساختار فيلمفارسی را داشتند که محتوای اسلامی به آن اضافه شده بود. فيلمهايی چون “برادرکشی“ از ايرج قادری، “نفس گير“ از محمود کوشان، “طلوع انفجار“ از پرويز درزی، “کرکسها می ميرند“ از منصور تهرانی در اين زمره اند. در عين حال وضعيت کاری فيلمسازان مطرح جريان موج نوی سينمای پيش از انقلاب تا سالها معلق ماند. تلاش حکومت دينی اين بود که در راستای اهداف حاکميت ايدئولوژيک خود و با هدف صدور اسلام به جهان در کليه ی زمينه ها سياستگزاری کند و بدنبال ايجاد پديده ی ناشناخته ای بنام هنر اسلامی بود. در اين راستا حوزه ی هنری سازمان تبليغات اسلامی اعلام کرد:“ چه در سينما و چه در هنرهای ديگر ما بدنبال آن هستيم که همه ی ابعاد و ايدئولوژی غنی اسلامی را مطرح سازيم. اما از آنجا که د ر برهه ای از تاريخ و جهان قرار داريم و با مسادل خاصی درگيريم، ناچاريم که با يک برنامه ريزی، اهداف استراتژيکی و تاکتيکی خود را مشخص کنيم“ ۵
حکومتيان با توجه به اينکه پديده ی ناشناخته ی هنر اسلامی شان نياز به نمونه ها و الگوهايی داشت و از آنجا که در صدد حذف هر آنکس که سابقه ی کاری اش به نوعی به ايران پيش از انقلاب مربوط می شد، بر آمده بودند، به اين نتيجه رسيدند که به نسلی جديد از فيلمسازانی نياز دارند که خود معتقد به مبانی ايدئولوژيک حکومت دينی باشند و بتوانند اين مبانی را از طريق فيلم و سينما به جامعه تزريق کنند. يافتن چنين کسانی دشوار بود چرا که اکثرا از خانواده های شديدا مذهبی می آمدند که سالها سينما را حرام می دانستند و با سينما ميانه ی خوبی نداشتند. با اينهمه تعداد اندکی از جوانان حزب اللهی با توجه به اينکه با حذف بسياری از فيلمسازان خوب ، ميدان برايشان باز شده بود و از حمايت کامل دولتی برخودار بودند، وارد اين حرفه شدند. اکثر فيلمهای ساخته شده در اين دوران و توسط اين افراد ، فيلمهايی بودند که حتی الفبای فيلمسازی در آنها رعايت نشده بود و اصولا قابل نمايش نبودند، چون نه سر داشتند و نه ته. با اينهمه حکومت اسلامی که از همان ابتدا با هدف صدور ايدئولوژی و موفق جلوه دادن الگوی حکومت اسلامی به جهانيان که در نوع خود نخستين نمونه بود، تلاش بسيار ی می کرد تا بتواند فيلمهای توليد شده ی خود را به فستيوالهای جهانی بفرستد. يکی از اولين نمونه های چنين فيلمی “سفير“ (۱۳۶۱) نام دارد که سازنده اش فريبرز صالح است. فيلم در مورد امام حسين و يزيد است ، بی نهايت بد ساخت که با بيشتريم امکانان مالی آن زمان ساخته شده است. فيلم آن قدر بد است که حتی در فستيوال دمشق که يک فسيتوال درجه سه آسيايی است نيز در هيچ بخشی پذيرفته نمی شود. سيد محسن طباطبايی سرپرست بخش فرهنگی بنياد مستضعفين اما عدم پذيرش فيلم را دلايل سياسی می خواند. در همين دوران محمد علی نجفی فردی که هيچگونه سابقه ی سينمايی نداشت به يمن قرار در گرفتن در مقامهای کليدی نظارت بر فيلم به کار فيلمسازی روی آورد و با بودجه ی بيسابقه ی ۲۰۰ ميلوين تومان سريال سربداران را ساخت که در آن وقايع تاريخی جعل شده تا سر حد بی معنی شدن و بی ربط شدن بخشهای آن به يکديگر بنمايش در آمد. يکی ديگر از مسئولين سينمايی سيد محمد بهشتی نيز در تلاش برای ايجاد الگوی سينمای اسامی سناريوی فيلم “آنسوی مه“ را نوشت که نتيجه ی آن يکی از ناموفق ترين فيلمهای پس از انقلاب اسلامی شد.
در اين فاصله مدارس سينمايی پر شده بود از جوانان حزب اللهی که برای فتح سنگر سينما وارد عرصه شده بودند و در عين حال از راههای ديگری نيز افراد جديدی وارد عرصه شدند.۶
يکی از مراکزی که توسط حزب اللهی ها برای متشکل شدن در تسخير فضای سينمايی تشکيل شده بود، يعنی حوزه انديشه و هنر اسلامی ، اولين نمونه ی الگوی سينمای اسلامی از نظر خود را ارائه داد. اين فيلم اولين فيلم محسن مخملباف است که “توجيه“ نام دارد. اين فيلم بدليل استفاده از موضوع تکراری شده ی “منافقين“ چندان مورد توجه مقامات قرار نگرفت، اما فيلم دوم مخملباف يعنی “توبه نصوح“ عليرغم اينکه که همچون فيلم اول و فيلم بعدی اش يعنی “استعاذه“ فيلمهايی بغايت ضعيف از نظر ساخت و غير قابل تحمل از نظر محتوا سينمايی بود، بدليل طرح مسئله ی “امداد غيب“ در سينما مورد توجه حزب اله قرار گرفت. فيلمهای نخستين مخملباف بعنوان الگوهای سينمای اسلامی سرمشق فيلمسازان بعدی حزب الله شدند. فيلم “دستفروش“ مخملباف هر چند بظاهر نشان از تحولی در نگاه او دارد اما به گفته ی خودش فيلم در همان سبک قرآنی است و وی برای عبور از عالم غيب، يک پل صراط سبکی می خواسته . برای همين بين رئاليسم و سوررئاليسم از شبه اکسپرسيونيسم استفاده کرده است!۷
مخملباف شايد نخستين فيلمساز حزب اللهی بود که با هوش خاص و بازارشناسی فيلم بسيار سريع دريافت که برای الغاء مفاهيم دينی از طريق فيلم بايد بجای شعارپردازی به شعر پردازی و عرفان پرداخت و با ظرافت “ پيام“ را منتقل کرد و در اين زمينه نيز شايد از سرمشقان امثال ده نمکی باشد.
از نظر موضوع قالب فيلمهای دهه ی شصت به اين موضوعات می پرداختند: ۱. موضوعات تاريخی که در بسياری از آنها در راستای نوشتن تاريخ جديد از نگاه حکومت اسلامی ، وقايع تاريخی تحريف شده است. ۲. سينمای جنگ و “دفاع مقدس“ که هدف آن بموازات سياستهای جنگ طلبانه ی حکومت دينی ، قهرمان سازی ، پيروزی اسلام و فتح تبليغ می شود ۳. گروههای سياسی و فيلمهايی که در آنها از نگاه حکومت اسلامی ، نيروهای مخالف و غير دينی جاسوس و خرابکار نشان داده می شوند. ۴. مسئله ی مهاجرت که در راستای تقبيح ميليونها ايرانی که ناچار به ترک ايران شده اند و برای درس عبرت ماندگان در ايران ، ايرانيان مهاجر انسانهايی فرصت طلب، پول پرست و بيگانه پرست معرفی می شوند.
از اواخر دهه شصت سياستگزاران حکومت اسلامی به اين نتيجه رسيدند که تحقق آرزوی جهانی شدن با فيلمهای بی ارزش سينمايی که محتوای مستقيم ايدئولوژيک دارند ممکن نيست. در عين حال نسل جديدی از فيلمسازن وارد عرصه ی فيلسمازی شده بود که بخشا نتيجه ی به بار نشستن تلاش برای تربيت نسل جديد فيلمسازان حزب اللهی بود و همچنين فيلمسازان غير حزب اللهی که قابليتهای فيلمسازی داشتند ، حاضر به رعايت خط قرمزها بودند و بعدها نيز از بقدرت رسيدن دولت خاتمی حمايت کردند.
در راستای سياست جديد دولتی حکومت اسلامی که با هدف نشان دادن چهره ای دمکراتيک از خود شکل می گرفت و با توجه به نارضايتی روزافزون مردم از عملکردهای حکومت پيوند داشت، جمهوری اسلامی در اين دوره فضا را برای فيلمهای انتقادی مشروط بر رعايت خط قرمزها باز کرد.
در همين دوره چند فيلمساز زن ( مثل تهمينه ميلانی و رخشان بنی اعتماد) وارد عرصه ی سينما شدند که تهيه کنندگان فيلمهای اکثر آنها همسرانشان هستند و توانسته اند فيلمهای موفقی بسازند که البته محتوای اين فيلمها نيز مورد به مورد قابل بحث است.
از ميان فيلمسازان مطرح پيش از انقلاب مهرجويی، کيميايی و کيارستمی بيشترين فيلمهای خود را پس از انقلاب ساخته اند و تقريبا بطور مداوم امکان کار يافته اند. بهرام بيضايی با ۵ فيلم ( و ۲ فيلم توقيف شده) و احمد تقوايی با ۴ فيلم که در تمام دوران سی ساله ی حکومت دينی توانسته اند بسازند، از کمترين امکانات برای کار برخوردار بوده اند، امير نادری نيز بعد از سه فيلم ناچار به ترک ايران وداع با فيلمسازی در کشورش شد. تعدادی از فيلمفارسی سازان پس از يک وقفه دوباره توانستند فيلمهای بازاری، خنده دار و سرگرم کننده بسازند و بخصوص از دهه ی هفتاد با رونق گرفتن اينگونه فيلمها بازار جديدی برای فيلمهايشان در داخل کشور ايجاد کنند.
در عين حال در اين دوره فيلمهايی تاثير گفته از فيلمهای عباس کيارستمی توسط ديگران ساخته می شد که مشخصه های اصلی آنها استفاده از نابازيگران و از اين طريق مستند و واقعی نشان دادن روند داستان با موضوعات انسانی بود. فيلمهايی که پس از گم شدن دفتر کودک زير درختان زيتون در آنها کفش و کيسه برنج و ابزار ديگر گم می شوند و کودکانی بدنبال بازيافتن آنها و رساندشان به ديگری اکتور داستان ميشوند. جالب اينجاست که در کشوری که در اثر فشارهای اقتصادی و جو بی اعتمادی و فضای نا امن اجتماعی انسانها گاه به خون يکديگر تشنه اند و حاضرند برای تامين زندگی روزمره از روی نعش ديگران بگذرند، تصويری از جامعه ی ايران ارائه می شود که گويا همه انساندوست و در پی کمک به يکديگرند. انتخاب فضاهای غير ملتهب و بدوی روستايی نيز چيزی بر چاشنی اين طبيعت گرايی کاذب افزوده است و اينچنين است که سينمای جمهوری اسلامی ايران بخش عظيمی از افتخارات خود را که در قالب جوايز جشنواره های بين المللی که گويا تعداد آنها به ۲۵۰۰ عدد می رسد، به يمن همراهی بخشی از فيلمسازانی که از جنس خودش نيستند، اما فيلم می شناسند، حزب اللهی نيستند اما براحتی فضای سرکوب را ناديده می گيرند و در نهايت تصويری غير واقعی از واقعيتهای خشن حاکم بر ايران به جهان ارائه می دهند ، بعنوان افتخارات حکومت خود در موزه ها نگهداری می کند. البته انصاف حکم می کند که به فيلمسازانی نيز اشاره کنيم که عليرغم دريافت جايزه از فستيوالهای جهانی ، نمايش فيلمشان در داخل کشور ممنوع است. اما آيا اين فيلمهای جشنواره ای می توانند کل سينمای ايران را نمايندگی کنند و واقعيتهای آن را بازتاب دهند؟ متاسفانه جمهوری اسلامی از جوايز اينها نيز بنفع خود استفاده می کند، بدون اينکه حتی امکان نمايش فيلمهايشان برای مردم ايران فراهم باشد. جای تعجب نيست که همين سانسورچيان که در نقش دلالهای فيلم و مسئولين پخش فيلهای جشنواره ای در فستيوالهای معتبر جهانی در رفت و آمدند ، تاب تحمل اينکه حتی يک فيلم درباه ی آنچه بر ايران وايرانی گذشته و می گذرد را ندارند. نمونه ی فيلم پرسپوليس مرجان ساتراپی يکی از جديدترين نمونه های تلاش جمهوری اسلامی است برای گسترش فضای سانسور و حذف به سر تا سر جهان. نامه های رسمی و اعتراضات مکرر دولت ايران به نمايش اين فيلم و تلاش برای منصرف کردن جشنواره ها از پذيرش اين فيلم، همچون داستان سلمان رشدی، کاريکاتورهای دانمارکی و دهها مورد ديگر، واقعيتهای حکومتی هستند که برای پنهان کردن واقعيت و مخدوش جلوه دادن آن هزاران مار در آستين دارد.
واقعيت اين است که برای فيلمساز ماندن و تداوم امکان کار هنری در جمهوی اسلامی چندراه بيشتر نيست، يا همراهی ونشان دادن همسويی با حکومت در حرف و نوشته، يا داشتن روابط نزديک با بخشهايی از مافيای اقتصادی سينما، يا تحقير و مذموم شمردن همکارانی که حاضر به همکاری نيستند يا کشور را ترک کرده اند، يا شرکت در مراسم رسمی ديدار با مقامات دولتی و يا...
در عين حال بهيچوجه نمی بايست ناديده گرفت که هنوز هستند فيلمسازانی که عليرغم وجود سانسور، خود سانسوری و فشار و با وجود اينکه بسيار بندرت امکان فيلمسازی می يابند، در آثارشان راويان صادق واقعيتهای دورانی هستند که در آن می زيند. همچنين فيلمسازان ديگری هستند که روايتهايشان هر چند واقعی است است اما نتيجه گيريهای فيلمهايشان با رعايت خط قرمزها در خدمت اهداف تبليغاتی نظام دينی قرار می گيرد. امروز سينمای ايران فيلمسازان خوب زياد دارد، اما تعداد فيلمسازان صادق در روايت دورانش بسيار اندک است.

[ادامه مقاله را با کليک اينجا دنبال کنيد]