 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
تهران، خبرگزاري جمهوري اسلامي ۸۴/۰۱/۲۹
فرهنگي. سينما. فيلم. موسيقي
موسيقي فيلم از دهه ۶۰ميلادي همگام با پيشرفتهاي شگرف درحوزه فيلم‌سازي بابهره‌گيري ازسبك‌هاي مختلف بويژه درسينماي غرب و در قالب ژانرها (گونه‌ها) رخ نمايي كرد.
درنخستين دوره سينماي ناطق، فيلمسازان قاعده مشخصي براي تنظيم موسيقايي بنا نهادند كه تغييرات در اين اصول تا سال ۱۹۶۰بسيار اندك بوده است.
اين معيار، استفاده از نشانه‌هاي موسيقايي پايداري را ايجاب مي‌كرد كه از محدوده روايي فيلم‌ها خارج بودند و با عملكرد فيلم‌هايي خاص مناسبت داشتند.
"رويال براون" صاحب‌نظر عرصه موسيقي درسينما،منشاء اين موسيقي رااز دوره كلاسيك و بيانگر نوعي از موسيقي مي‌داند كه اغلب در سالن‌هاي كنسرت استفاده مي‌شد و در تقابل با بيشتر قالب‌هاي‌هنري مردم‌پسندهمچون آواز، آهنگسازي براي رقص و موسيقي جاز بود.
"ميكلوش روژا" از آهنگ سازان موسيقي فيلم، گوناگوني روش‌هاي هاليوودي را عامل موفقيت آن مي‌داند، اگر چه تعدد شيوه‌ها و اسلوب‌هاي كلاسيك در برخي آثار به صورت كاملا بدوي، از نخستين دوره‌هاي سينماي صامت پديدار شده و تا سال ۱۹۶۰بيشتر موسيقي جاز و پاپ منحصرا و از قبل هم به صورت موسيقي فيلم -نامه‌اي ياسطحي بسيار وسيع در پس زمينه استفاده مي‌شد.
جلب و جذب سليقه مخاطب فيلمسازان را بر آن داشت تا ميان بازار فروش محصولات سينمايي و موسيقايي تعادل برقرار كنند و درموسيقي فيلم مانند ديگر هنرها مكتب هاو سبك‌هاي ويژه‌اي بوجود آمد.
* رومانتيسم
بسياري از موسيقي، فيلم‌هاي تاثيرگذار در سبك خاص كلاسيك كه تا سال‌هاي ۱۹۶۰فرمي غالب داشت، حداقل بيش از دو دهه توليدشان ادامه پيدا كرده بود.
آهنگسازي پرتجمل و غني به سبك رومانتيك، با آهنگ سازان برجسته نظير "اريك گرانگلد" (ماجراهاي رابين هود ( ۱۹۳۸و "ماكس اشتاينر" (برباد رفته (۱۹۳۹براي چندين دهه محبوب عام بود.
در آن سال‌ها هاليوود، براي رقابت با تلويزيون، با يك ديد جديد، شروع به ارتقاي سطح پيشرفت ضبطهاي موسيقايي و ديگر عوامل نمايش كرد.اين حركت را مي‌توانيم به عنوان محرك بزرگي در كار عظيم و پرطمطراق بااركستر موريس ژار آهنگساز بزرگ، براي فيلم‌هاي "لورنس عربستان "۱۹۶۲و "دكتر ژيواگو "۱۹۶۵ مشاهده كرد.
رويال براون در كتاب "موسيقي جديد فيلم " مي‌نويسد كه سبك رومانتيك با حرف‌هاي ظريف وهوشمندانه‌واستفاده‌هاي خلاق ازتناليته(گام) در اركستراسيون‌ها، بيشتر در فيلم‌هايي نمود پيدا مي‌كرد كه منبع الهامشان ادبيات بود و موسيقي متن درآن‌ها، با توجه به جايگاه مهمش، باعلايم و نشانه‌هايي نو،پديدار مي‌شد.
موسيقي پاستورال فيلم "دور از اجتماع خشمگين"از جان شلزينگر ۱۹۶۷ساخته ريچارد ردني بنت، موسيقي فرانتس واكسمن در فيلم "ماجراهاي مينگوي جوان" ساخته‌ي مارتين ريت (سال (۱۹۶۲نمونه‌هايي متاثر از مكتب رومانتيك به شمار مي‌رود.
درآمريكا، گريز از غم غربت و رجعتي خودآگاهانه به‌سوي حماسه‌هاي رومانتيك ، محركي براي آهنگسازي "جان ويليامز" در جنگ ستارگان ( (۱۹۷۷بااستفاده از سبك اريك گرانگلد بود كه ثابت مي‌كرد اين روند همچنان ادامه دارد.
در فرانسه، موسيقي بيش از آن‌كه عامل توازني بين احساسات و عملكرد فيلم و مكمل آن باشد، شاعرانه بود و آهنگسازي‌هاي سنگين و تراژديك "ژرژ دارو" براي آثارموج نو، به خصوص ملودرام "تحقير" ( (۱۹۶۳كار "ژان لوك گدار" و "پوست نرم" (" (۱۹۶۴فرانسوا تروفو" نمونه‌هايي از اين دست هستند.
اختلاف دراماتيكي بين موسيقي و كنش فيلم در ايتاليا با كارهاي "انيو موريكونه " در فيلم‌هاي وسترن‌هاي اسپاگتي آغاز شده بود. اين آثار اغلب نتيجه و بسط و توسعه خطوط ملوديك آوازهاي ايتاليايي بودند كه با صداهاي سوپرانو آهنگين مي‌شدند.
"روزي روزگاري در غرب" ( (۱۹۶۸و "سرتو بدزد رفيق" ( (۱۹۷۲از فيلم‌هاي شاخص "سرجيو لئونه" است كه آهنگسازي آن‌ها را موريكونه عهده دارد بود و در آن تقابل خشونت فيلم و لطافت موسيقي در آن موج مي‌زد.
* مدرنيسم
استفاده از موسيقي مدرن، نخستين بار در هاليوود، در ژانر فيلم‌هاي نوآر و اكشن صورت گرفت، دراين ميان بايد به موسيقي مدرن اوليه اشاره كرد كه دركارهاي "ماكس اشتانير" نظيركينك كونگ ( (۱۹۳۳و يا در كارهاي درخشان "ميكلوش روژا" در "غرامت مضاعف" ۱۹۴۵به شكل ديسنانس‌هاي مخوف شنيده مي‌شود.
اين موج در دهه ۶۰ميلادي و تا پس از آن نيز ادامه يافت كه دراين ميان مي‌توان به موسيقي فيلم "رواني" از برنارد هرمن با ديسنانس‌هاي پيچيده و هارموني تونال و با آهنگسازي ديميتري شوستاكوويچ براي فيلم "هملت" ساخته كوزينتسف ( (۱۹۶۴با هارموني گزنده و اركستراسيوني خشك و در عين حال ظريف اشاره كرد.
به‌اين ترتيب در اين دهه، استفاده از موسيقي مدرن بيشتر از فرم‌هاي مشخص سبك رومانتيك كه درآن زمان صداهاي معمول قرن بيستم شده بودند، رايج شد و اين پيشرفت ديگر مختص فيلم‌هايي با مضمون سياه و تاريك نبود.
از مهمترين عواملي كه فيلم "اسپارتاكوس" ازاستنلي كوبريك ۱۹۶۰را در آن سال‌هااز حماسه "بن هور" ويليام وايلر متمايز ساخت، موسيقي"مكس اسكس نورث" با تنظيم خشن و ناگهاني و استفاده از هارموني سازهاي برنجي، بادي و فرم هاي مبتكرانه و ناموزون و ريتميك سازهاي كوبه‌اي بود.
"آرون كوپلند" بيشتر تحت تاثير قهرمان پردازي رايج سينماي آمريكا بود و در بسياري از قطعه‌هاي اركسترال و در آوازهاي كرال موسيقي‌هاي "گلداسميت" بويژه در سه گانه "طالع نحس" ساخته ريچارد دانر ( ،(۱۹۷۶و "استراونيسكي" مشهود است.
بسياري از آهنگسازان جديد نيز، آهنگسازي به سبك مدرن را در قالب ايده‌هاي بزرگ بااركستر در پيش گرفتند نظير فيلم "هنري پنجم" از كنت برانا ۱۹۹۱و يا آثار جرج فنتول در "رابطه خطرناك" از استيفن فريزر ۱۹۸۱از اين سبك ديده مي‌شود.
از سال ۱۹۶۰به بعد آهنگسازان به شيوه كلاسيك مدرن آهنگسازي مي‌كردند و دريافته بودند كه يك گروه كوچكتراز اركستر معمولي قادر است، جلوه‌هاي صوتي زمينه فيلم را تامين كند.
براي نمونه هنگامي كه "موريس ژار" در فيلم " لورنس عربستان" بينندگان فيلم را تم‌هاي باعظمت اركستر تحت تاثير قرار مي‌داد و يا"المر رنشتاين" با بازي گرفتن تم‌هاي ساده و گروهي كوچك از سازهايي همچون يك پيانو و يبرافن وسلز، حزن، اندوه و غم غربت را در فيلم "كشتن مرغ مقلد" رابرت موليگان، برجسته ساخته بود.
"پير جانسن" در فرانسه‌اغلب بااصوات و علايمي بدون تناليته (گام) براي پيانو، ويلن و ويلن سل آهنگسازي كرد كه به عنوان نمونه در فيلم "همسر خائن" ساخته كلود شابرول نه تنها همچون آينه‌اي، بازتاب دروني عشق در فيلم بود، بلكه سادگي و بي‌پيرايگي كشنده و بيرحم شوهر را نيز در مسير زندگي نمايان مي‌ساختند.
براي جنايتكار در ملودرام عميق در فيلم "شكست" از شابرول، جانسن تمي خاص را بكار برد و از نواختن فواصل دينانس در يك كوارتت زهي استفاده كرد.
اين روش در دهه ۱۹۸۰نيز در فيلم‌هاي زيادي بكار گرفته شد كه به عنوان نمونه به فيلم "مشت بارت" از گابريل آكسل ۱۹۸۷مي‌توان اشاره كرد.
دراين فيلم كوارتتي براي ويلن، ويولن سل و پيانو با هارموني خشن و اصواتي كشيده و ممتد استفاده شده است.
در بعضي از فيلم‌ها، آهنگسازي با استفاده از يك ساز، نمايانگر جنبه روان شناختي تنهابي شخصيت فيلم است. براي نمونه سلوي پيانوي "ژاكوب لوسيه" در فيلم Life xpside downدرسال ۱۹۶۴باموسيقي بلوز متغير ديويد شابر در فيلم "مكالمه" از فرانسيس فورد كاپولا و يا سلوي پيانوي برايان ايريل بر شاهكار مايكل پاول (۱۹۶۰) peeiny tomاز مشهورترن نمونه به شمار مي‌رود.
بيشترتكينيك‌هاي پيشرفته مدرن كه به‌شكلي گسترده در دهه ۶۰ميلادي در موسيقي فيلم‌ها به كار گرفته شدند، تقريبا درفيلم‌هايي باموضوع‌هاي غم‌انگيز و يا خشك و خشن بودند.
به طور قطع، فيلم به‌آهنگسازان فرصتي براي آزمون و تجربه‌ي ديگري مي‌داد و ضرورتي نداشت كه آهنگساز سختي‌هايي را كه براي كار درسالن‌هاي كنسرت به خود روا مي‌دارد، در فيلم نيز به كار برد.
در سال " ،۱۹۵۵لئونارد رزنمان" روند فكري اوليه آهنگسازي براي فيلم با استفاده از موسيقي اتنال (گام) را براساس آهنگسازي "شوئنبرگ " بنيان نهاد كه نمونه آن در درام فرويدي به كارگرداني وينسنت منيه‌لي به نام "تار عنكبوت" بود.
اگرچه آثار او عاملي براي آهنگسازي اتنال "پي‌ير بارباود" در فيلم‌هاي نوآر "ورطه" و "اين زندگي ورزشي" به كارگرداني ليندسي اندرسن شدند، اما او خود را كاملا در اين جريان رها نكرد.
جاني مندل موسيقي خود را در فيلم‌استثنايي دهه " ۶۰درست به نام درست" از جان‌بورمن ( (۱۹۶۷يك سري نت‌هاي رديف شده،اتنال ارايه كرد كه به شكل مشخصه نغمه‌هاي فلوت آلتو در آن برجسته شده بود.
به عبارتي‌ديگر، در موسيقي‌دانان پس از شوئنبرگ، تكنيك‌ها و پيشرفت فرم‌هاي مدرنيسم نسبت شكل بهتري يافته بود.
از سال ۱۹۶۰به بعد در فيلم‌هايي با مضمون مبهم و ساختاري تازه كه به سينماي مدرن معروف بودند، موسيقي داراي فضاي متغير و هماهنگ با تغييرات موثر شرايط بود.
اين موسيقي ، بسط و پرورش يافت و اركستراسيون سنتي را دگرگون ساخت و موسيقي "ديويد آموون" در سكانس عنوان بندي فيلم اكشن "كانديداي منچوري" ( (۱۹۶۲ازاين نمونه به شمار مي‌رود.
دراين فيلم حال و هواي جنگي فقط با يك طبل كوچك نظامي ايجاد شده كه در پس آن موتيف‌هاي بدون تناليته(گام) با پرش‌هايي سريع بين سازهايي همچون تيمپاني، كلارني، سازهاي برنجي، فلوت و فلوت پيكلو،يك جفت ايوا( ساز بادي) و اجراهاي پيسيكاتو سازهاي زهي، تقسيم شده بودند.
يكي ديگر ازاستادانه‌ترين استفاده‌هاي موسيقي بدون تناليته را مي‌توانيم در يكي‌از ساخته‌هاي "پي‌ير جانسن" در فيلم "قصاب" ساخته كلود شابرول ((۱۹۶۹ ديد، فيلم درباره قتل‌هاي متعددي است كه در حومه يكي از شهرهاي فرانسه رخ مي‌دهد.
اين اثر براي گروه كوچكي از سازهاي پرطنين، بويژه سازهاي الكترونيكي پيانو، گيتار، هارپ، پركاشن بااوج‌گيري تدريجي سازهاي زهي وگروهي از زنگ‌ها ساخته شد كه هيچ گونه تم مشخصي درآن يافت نمي‌شود.
تنظيم اين قطعه اتنال (گام) بر دايره‌هاي زنگي كه به صورت مقطع به صدا در مي‌آيند و همچنين صداي نت‌هاي زيري كه با ضربات انگشت از پيانوهاي خارج مي شوند، اثر متقابل مي‌گذارد.
اين جلوه‌هاي صوتي نقاشي‌هايي در غار لاسكوئز در فيلم (قصاب) ديده مي‌شود كه همچون فكر قصاب قاتل فيلم، بسيار مدرن هستند.
"جري گلداسميت" براي فيلم "سياره ميمون‌ها" از فرانكلين جي . شافنر ۱۹۶۸ سازها و جلوه‌هاي صوتي موثري را به كار گرفت.
سازهاي آلومينومي بلز، صداي بم يك هورل، صداي مالش تري‌انگل (مثلث) به يك زنگ و صداي شكافتن هوا با كوبش‌هاي سازهاي برنجي و ضربي از اين جمله هستند و تمام اين حال و هواي موسيقايي به طور همزمان هر دو حس مدرن و بدوي را برمي‌انگيخت.
يكي ديگر از مهمترين شكل‌هاي‌تنظيم مدرن را مي‌توان درموسيقي"جان ويليامز" در فيلم "تصاوير" ساخته رابرت آلتمن ۱۹۷۲ديد.
فيلم جريان تحليل زندگي يك زن متاهلي است كه از بيماري‌رواني "شيزوفرني" رنج مي‌برد، موسيقي ويليامز بازتاب شكاف ميان جنبه‌هاي خلاق‌وسازنده‌و جنبه‌هاي جنسي قهرمان زن است.
آهنگساز دراين راه زمان بسياري صرف كرده و از يك طرف، تناليته‌اي را در گام مينور ارايه مي‌دهد كه در آن تمي تقريبا غمگينانه شنيده مي‌شود و ريتم در قالب سلو و بيشتر با نت‌هاي كششي پيانو نواخته مي‌شود و از طرف ديگر، ويليامز، پركاشن (سازهاي كوبه‌اي ) ژاپني، استومو ياماشتا را وا مي‌دارد كه به اشكال گوناگون و بدون تناليته (گام) بنوازد تا همه اين بي‌نظمي همچون طغياني ناگهاني، در مسير موسيقي فيلم تاثيرگذار باشد.
علاوه براين، دراكستراسيون ويليامز، سازهاي غيرضربي همچون فلوت‌هاي چوبي اينكاها، پركاشن‌هاي چوبي كابوكي و زنگ‌هاي چوبي به چشم مي‌خورند و اين در حالي بود كه سازهاي معمول با حالت‌هاي عجيب و غيرمعمول، صداهاي انساني توليد مي‌كردند.
در كتاب موسيقي جديد فيلم مي‌خوانيم كه استفاده از ابزارهاي موسيقايي مدرن در اغلب فيلم‌هاي با مضمون‌ها مبهم همچنان ادامه يافت اما اين روند از سال ۱۹۶۰به بعد شكلي مبتكرانه‌تر به خود گرفت.
"هنري منچيني" براي درام "انتظار در تاريكي" از تريسي يانگ ۱۹۶۷كه در باره زني نابينا و روان پريش و همدست او است، با استفاده از دو پيانو رنگ‌آميزي هارمونيك ناهماهنگي به وجود آورد كه با فواصل ربع پرده تنظيم شده‌اند.
"ولاديمير يوساچنسكي" كه از پيشتازان استفاده از موسيقي الكترونيكي به شمار مي‌رود، روند كلي و مشخص در كارهاي خود دنبال مي‌كرد. او در سال ۱۹۶۲ در فيلم "بن بست" كه تد دانيلو بر اساس داستاني از سارتر فيلون، نويسنده فرانسوي آن را ساخت و انواع گوناگون مولوهاي صوتي الكترونيكي را به كار گرفت.
وي صداهاي واقعي همچون زوزه باد، تنوره آتش، تيك تاك ساعت و صداي شليك تفنگ را به وجود آورد، يكي از جالب‌ترين استفاده‌هاي از موسيقي الكترونيك در همكاري ميان "آلن رب گريه" نويسنده و كارگردان و"ميشل فانو" (آهنگساز) وجود دارد.
|
advertisement@gooya.com |
|
در اين نوع كار، كارگراني كه براي رسيدن به‌زبان سينمايي خاص تلاش فراوان كرده، از موسيقي استفاده شايان توجهي شده است و صداها و آثار موسيقايي درتركيب با يكديگر نوع پيشرفتهاي از موسيقي واقعي را به وجود آوردند كه در قياس با آنچه آلن رب گريه از آن با عنوان مكتبي واقع‌گرايانه ياد مي‌كند ، بسيار آزادانه‌تر عمل مي‌كند.
فانو، در فيلم "مردي كه زياد مي‌دانست" ( (۱۹۶۸به شكلي پراكنده و در حد يك پارتيتور، از موسيقي آوانگارد استفاده كرد كه‌دراين ميان از صداهاي واقعي همچون نوك زدن داركوب، شكستن ليوان، به هم خوردن درها، ارتعاش تيغه و بريدن درخت نيز استفاده شده بود.
در دهه ۶۰ميلادي گونه‌اي از سينتي سايزرهاي اوليه چون آرپ وموگ بوجود آمدند و اين دستگاه‌ها كه اغلب به شكلي خودكار عمل مي‌كردند، بسياري از صداها و طيف‌ها را به‌صورتي واقعي در خود آماده داشتند كه‌اين اصوات از طريق روش آزمون و خطا و در آزمايشگاه به دست آمده بود، اين سازها به سرعت جايگزين سازهاي الكترونيكي شد.
"والتر لوكاس"، پيشرو دراستفاده از موگ ، در فيلم "پرتقال كوكي" ساخته استنلي كوبريك ۱۹۷۱به شكلي روشن و خالص از تركيب‌اصوات استفاده كرده است.
توليد سينتي سايزرها، تاثيربسزايي بر روند موسيقي فيلم گذاشت در اغلب اوقات، سينتي سايزرها به لحاظ به صرفه بودن، جانشين اركسترهاي سمفونيك مي‌شدند و به اين ترتيب به مهارت‌هاي تكنيكي و آموزشي آن‌ها، بيشتراز تعليم و تربيت موسيقي به شيوه سنتي نياز بود.
اين دستگاه‌هاهمچنين زمينه‌اي رابراي خلاقيت آهنگسازان آماتور(غيرحرفه‌اي) ، در حيطه موسيقي فيلم، مهيا مي‌كردند.
"جان كارينتر" كارگردان خود براي بسياري از آثارش آهنگ ساخت كه برجسته -ترين آن‌ها فيلم "هالووين" در سال ۱۹۷۸است.
دراين فيلم، داستاني ترسناك به شكلي ساده اما بسيار جالب و مهيج تصوير شده كه باموسيقي الكترونيكي به همان سادگي و به همان اندازه مهيج و تكان دهنده تكميل شده است.
اوايل دهه ۸۰ميلادي پيشرفت دستگاه‌هاي الكترونيك، برپايه فن‌آوري مدرن رايانه‌اي، نقش بسزايي را در موسيقي‌هاي فيلم ايفا كرد ودستگاه‌هاي ديجيتالي توانستند طيف‌ها و اصوات مشكلي چون صداي فلوت را توليد كنند و آن را به عنوان مثال با سازهاي ديگر همچون گيتار به شكلي از پيش برنامه‌ريزي شده و به صورت تركيبي از الگوهاي ريتميك ارايه دهند.
وجود سازهاي بادي، سازهاي كوبه‌اي و انواع كي‌بردهاي الكترونيكي در تركيب استوديوهاي فيلم‌سازي امري عادي شده است.
در موسيقي فيلم "نردبان جيكونر" ( ( ۱۹۹۰تنها از سازهاي الكترونيك استفاده شده است و در آن اغلب از شش يا هفت نوع سازالكترونيك به مثابه نوعي گروه مجلسي بكار گرفته شد.
"جري گلداسميت" نيز در زمينه موسيقي الكترونيك پيشرفت شايان توجهي كرده است و به بيان جديد و مدرن هارمونيكي، بخصوص در آهنگسازي با سازهاي الكترونيك رسيده است كه به عنوان نمونه مي‌توان به موسيقي فيلم "ژرمينال" ساخته مارتين كمپل ( ( ۱۹۸۹و موسيقي متن ماورا طبيعي او در "فرار" از مايكل كرايتون ۱۹۸۴اشاره كرد.
گلداسميت اجراي اين آثار را (بر كي‌بردهاي ديجيتالي برنامه‌ريزي شده) توسط پسرش "جوئل گلد اسميت" انجام داد.
امروزه، طيف‌هاي الكترونيكي موج نويي در موسيقي بوجود آورده، بوسيله آن‌ها مي‌توان به سادگي و اغلب بدون استفاده از يك حجم عظيم صدايي، اصوات غيرملوديك هماهنگي را به شكل و شيوه "ميني ماليستي" به دست آورد.
از آثاراين دوره مي‌توانيم به موسيقي متن فيلم chinlder of lesserساخته رانداها ( (۱۹۸۶از مايكل كانورتينو اشاره كرد.
* ميني ماليسم
اگرچه آهنگسازي به شيوه غير ملوديك براساس احساسات و ادراك كهن، به شكل اساسي در مركز توجه آهنگسازان است،ميني ماليسم در برابرتكنيك‌هاي نوگرايي، بااستفاده از هارموني تنال و توسعه‌آن‌هادردوره‌هايي تكرارشونده و يكنواخت قد علم مي‌كند.
رويال براون در كتابش آهنگساز و موسيقي‌دان مي‌گويد كه اين شيوه موسيقي زماني نه با روش "امپرسيونيستي" بلكه به مثابه گسترش يك نقطه در خطوطي شكسته شد كه منحصرا در فضاهاي فيزيكي و ترتيب‌هاي زماني محدود شدند.
اين روش بوسيله "فيلپ گلاس" در موسيقي بدون وقفه‌اش، در فيلم "زندگي بدون توازن" و دواثر ديگر "گاد فري رجيو" به كار گرفته شد كه‌همگي چشم‌اندازهايي از مناظر طبيعي و زندگي انساني است.
اثرات آهنگسازي گلاس، همچنين بر آثار موسيقايي "پل شريدر" آثار "يوكيو ميشيما" در فيلم "ميشيما" ۱۹۸۵و فيلم مستند "خط آبي باريك" از "ارول موريس" ۱۹۸۸نيز به چشم مي‌خورد كه در آن‌ها موسيقي به خصوص مكمل روش ساده و بي‌آلايش بصري است.
نوع متفاوت ديگر اين روش كه غالبا ميني‌ماليسم به شيوه "باروك " ناميده مي‌شود در كارهاي "مايكل نيمان" به چشم مي‌خورد و او قطعاتي را با ساكسيفون اجرا مي‌كند كه به صورت فرم‌هاي بي‌تناسب و كاملا انتزاعي در آمدند و يادآور موسيقي دوران باروك است.
