نه تقديس سنت نه تقبيح مدرنيته، گفت‌وگوی پويا نبی با رضا ميرکريمی، کارگردان "يه حبه قند"، اعتماد

رضا ميرکريمی، با ساختن «يه حبه قند» دوباره خود را در قامت فيلمسازی با دغدغه‌های مشخص خود، اعم از ايرانی بودن و فرهنگ ايرانی به نمايش گذاشت و اين حرف نه از آن جهت است که او نماينده فيلمسازی‌ است که بتوان سينمايش را الگوی فيلم ايرانی قرار داد. او در چند فيلم اخيرش همواره بر مناسبات اخلاقی ايرانی تاکيد دارد و تصويری به ظاهر شاعرانه از فرهنگ ايرانی را ارايه می‌کند. «يه حبه قند» با همه منتقدان سرسختش و با تمام موافقان سينه‌چاک، يکی از مهم‌ترين آثار امسال سينمای ايران به حساب می‌آيد.

***

به نظر می‌رسد بعد از فيلم «به همين سادگی» شيوه متفاوتی را در شيوه نگارش فيلمنامه پيش گرفتيد، شيوه‌يی که به روزمرگی‌های زندگی انسان معاصر تاکيد دارد و معمولا با پايان باز به اتمام می‌رسد.
مقداری از اين در ادامه مسير فيلم‌هايی است که تاکنون ساختم. در واقع اينگونه نبوده که اراده‌ای تصميم بگيرم فرمی را در نظر بگيرم که خودم زياد قائل آن نيستم بلکه در همان مسيری که می‌آمدم احساس کردم اين شکل از روايت را دوست دارم و فکر می‌کنم تاثير خوبی روی مخاطب می‌گذارد. در واقع برايم حکم تجربه‌ای را داشت که تا پيش از اين برايم کشف نشده بود و مايل بودم تا انتهای آن بروم و بيشتر با آن آشنا شوم، بخشی از اين کشف و شهود را در فيلم «به همين سادگی» آزموده بودم و نتيجه مثبتی هم در ارتباط با مخاطب گرفته بودم و دوست داشتم کمی اين فضا را گسترش بدهم و در فيلم «يه حبه قند» اين امکان برای من مهيا شد. در واقع با قصه‌ای روبرو شدم که شخصيت‌های متعددی داشت و عناصر روايی آن از حالت خطی خارج شده بود و در عرض و عمق فضا پراکنده شده بودند همين نکته برايم کار روی اين قصه را هيجان‌انگيز‌تر می‌کرد.

يه حبه قند، به همين سادگی، درباره الی و سعادت‌آباد آثاری هستند که نقطه فوکوس خود را روی روزمرگی‌های طبقه متوسط جامعه ايران بنا نهادند و اتفاقا شاهد استقبال مخاطبين از اين نوع قصه گويی و پردازش داستان هستيم. به عنوان کسی که دو فيلم به چنين شيوه روايی در کارنامه خود دارد فکر می‌کنيد اين نوع داستان‌پردازی می‌تواند يک نقطه قابل اتکا برای سينمای داستان‌گو و در عين حال مخاطب‌پسند سينمای ايران باشد؟
راستش من در چنين مقامی نيستم که به چنين پرسشی پاسخ دهم چون من خيلی غريزی و حسی اين نوع فرم را برای داستان‌گويی انتخاب کردم و حتی حاضر نيستم يک قائده کلی برای آن صادر کنم تا در فيلم‌های آينده دچار مشکل شوم اما می‌توانم اين را هم بگويم که بخشی از اين نوع نگاه که درباره فيلمسازهای ديگری هم مورد استقبال قرار گرفته و در واقع بطور غيرمستقيم آدم درمی‌يابد که چند نفر مثل من فکر می‌کنند می‌تواند مربوط باشد به وضع اجتماعی و فرم رسانه‌ای و شيوه‌های تبليغی که در فضای کشور حاکم است، به نظر من مخاطب امروز ما خيلی دنبال شنيدن نصيحت و قضاوت يک‌طرفه با اثری که درصدد انتقال پيام است و شعور و درک او را ناديده می‌گيرد نيست و در واقع دوست دارد در شکل‌گيری فضای قصه کمی مشارکت داشته باشد. به نظر من بهتر است جامعه‌شناسان و مردم‌شناسان بيايند کمی درباره اين موضوع و اين نوع گرايش تحقيق کنند و ببيند آيا ارتباطی بين شرايط موجود جامعه ما و فرم روايی که برخی فيلمسازان و نويسندگان ادبيات اختيار کردند، وجود دارد يا خير؟

حتی می‌توان اين گرايش به پايان باز که در اغلب توليدات سينمايی وجود دارد را به نوعی به همين نوع نگاه نسبت داد.

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

دقيقا، اين همان مشارکتی است که پيش‌تر به آن اشاره کردم. در واقع اين حاصل اعتمادی است که صاحب اثر به مخاطب خود می‌کند يا به عبارت ديگر پرهيز از يک نوع تاکيد و در واقع تعليم يکطرفه که معمولا آثار را شبيه می‌کند به نمونه‌های فرمايشی و سفارشی که متاسفانه نتيجه عکس هم می‌دهد.

در غالب فيلم‌های شما سفر به عنوان عنصری مهم کارايی دارد. مانند کارکردی که در فيلم‌هايی چون به همين سادگی، کودک و سرباز و زير نور ماه دارد. در اينجا هم ما با سفری روبرو هستيم که قرار است آغاز شود و به نوعی سرنوشت شخصيت اصلی فيلم يعنی پسند را رقم بزند.
من معتقد هستم که چيزی به نام تکرار وجود ندارد و روزمرگی و تکرار به نوعی‌ زاده غفلت خود ما است. در واقع همه‌چيز در حال‌زاده شدن است و ما مدام در حال سفر کردن هستيم همانطور که اشاره کرديد من در آثار پيشينم سفر را به عنوان يک عنصر ظاهری و پيش برنده قصه استفاده می‌کردم مانند «خيلی دور خيلی نزديک»، «کودک و سرباز» و حتی در «زير نور ماه» که سفری درون شهری در بطن قصه رخ می‌داد ولی يک سفر بود از طبقه‌ای به طبقه‌يی ديگر. در «به همين سادگی» هم اتفاقا بحث سفر مطرح می‌شود اما اين سفر هرگز رخ نمی‌دهد مانند همين فيلم «يه حبه قند».

ولی آغاز «يه حبه قند» با آمدن مسافران به آن خانه آغاز می‌شود!
ولی بحث اصلی همانطور که گفتيد بحث سفر پسند است به خارج از کشور در واقع بحث پيرامون سفر آن آدم‌ها نيست بلکه نکته درباره تصميم‌گيری سفری است که پسند آغاز خواهد کرد و سرنوشت خانواده‌يی را به خود گره زده است اما با همه اين حرف‌ها و تفاسير راستش را بخواهی دلم برای يک سفر جدی و اساسی خيلی تنگ شده! و به احتمال خيلی زياد در فيلم بعدی از اين فضای بسته فاصله بگيرم و به دل طبيعت بروم و سفرهای قبلی مانند «خيلی دور خيلی نزديک» و «اينجا چراغی روشن است» را دوباره تجربه کنم.

چقدر با اطلاق صفت سينمای ملی و ايرانی به فيلمی چون «يه حبه قند» موافق هستيد؟ و چقدر تلاش کرديد برای رسيدن به چنين فضايی؟
بايد اعتراف کنم که خيلی برايم اهميت داشت.

يعنی دوست داشتيد يک فيلم کاملا ايرانی بسازيد؟
راستش چون ظرف قصه من اجازه می‌داد دوست داشتم از تمام اين ظرفيت و پتانسيل استفاده کنم، خيلی هم قابل به اين نيستم که به فيلمم واژه سينمای ملی اطلاق شود و چنين برچسبی به پيشانی‌اش بخورد من فکر می‌کنم هر فيلم که به زبان فارسی و جغرافيای ايران ساخته شود به يک نسبتی ملی است و در واقع به دنبال فتح اين واژه برای فيلم خودم نبودم و تمام سعيم اين بود تا از تمام امکاناتی که برای ساخت چنين فضايی به ذهنم می‌آيد استفاده کنم.

از فيلم «به همين سادگی» شاهد نگاه زن‌محور در آثارتان هستيم، به طور شفاف‌تر زنان در آثار اخير شما جايگاه محکم‌تری دارند نسبت به فيلم‌هايی چون «خيلی دور خيلی نزديک» و «زير نور ماه»، به ياد دارم در زمان اکران اين فيلم‌ها هم يکی از ايراد‌های وارد شده به فيلم شما همين نبود شخصيت زن بود.
بله کاملا درست است، صراحتا بگويم از تمام نقدهای منصفانه‌ای که روی آثارم انجام می‌شود استفاده می‌کنم برای ارتقای کارهای بعدی‌ام و برايم مهم است تا ضعف‌هايم را پوشش دهم، در پاره‌ای از موارد هم آزمون‌هايی برای خودم تعيين می‌کنم که اتفاقا آزمون‌های سختی هستند. به ياد دارم زمان اکران «خيلی دور خيلی نزديک» عده‌يی به من گفتند که تو در پرداخت شخصيت زنی که محور ماجرای فيلم‌هايت را تشکيل بدهد دچار مشکل هستی و زن‌ها در آثار من بيشتر حالت پاساژ را دارند، همين برای من سوال شد که واقعا چرا من چنين کاری را انجام دادم و به همين دليل رفتم به سمت به همين سادگی و نه در جواب منتقدين بلکه در جواب خودم که آيا اين توانايی را دارم؟ و اينکه چقدر اين نوع نسبت‌ها جنبه‌های واقعی دارد؟ تصميم گرفتم اين آزمون را برای خودم طراحی کنم يا بعد از به همين سادگی انتقادی به من وارد شد مبنی بر اينکه مجموع فيلم‌های رضا ميرکريمی در يک ميزانسن خلوت و روابط معمولی شکل می‌گيرد و حرف زدن درباره پروژه‌ای مثل شاهنامه برای ميرکريمی حکم بلند پروازی را دارد که به هيچ عنوان در حد اين فيلمساز نيست، خب اين نوع برخورد من را به تامل واداشت که چرا اينگونه است؟ و چرا من نمی‌توانم ميزانسن‌های شلوغ در آثارم داشته باشم ؟ البته اين را هم بگويم که من از همان ابتدا می‌دانستم با فيلمی سخت و دشوار روبرو خواهم بود اما برای اينکه جواب اين سوال را پيدا کنم به سراغ اين قصه آمدم و من می‌دانستم برای مهار چنين پلان‌های سختی دچار مشکل خواهم شد که در واقع همين نگرانی باعث شد تا تلاش بسياری انجام دهم و به نوعی اين مهارت را از آن خود کنم.

با اين توضيحات می‌توان دريافت که اين تجربه‌گرايی فقط مختص نگارش فيلمنامه و لحن روايی نيست بلکه در اجرا نيز شما مايل هستيد آثار متفاوتی را خلق کنيد.
اين مساله طبيعی است من فکر می‌کنم اگر شما عنصر کمال‌گرايی را از حوزه کاری خود حذف کنيد به فيلمسازی تبديل می‌شويد که از سر تکليف و بر اساس سفارش عمل می‌کند و خودش ديگر آن ذوق را در خلق اثر از دست می‌دهد. اگر بخواهم اين مساله را جور ديگری عنوان کنم بايد بگويم هر هنرمندی بايد کمی خودخواه باشد يعنی بيش از اينکه تسليم خواست مخاطبين خود شود به اين فکر کند که چه چيزی را دوست دارد؟ و افقی که برای خودش فرض کرده است را افقی دوردست‌تر برای خود در نظر بگيرد و دايما با تلاش خود در فرم و قصه بخواهد به آن افق نزديک شود.

جز مفاهيمی چون تقديری بودن زندگی چه مفهومی هنگام نگارش فيلمنامه يه حبه قند برای شما دارای اهميت بود؟
من فيلمنامه يه حبه قند را دوست داشتم چون فکر می‌کردم با وجود اينکه يک فضای دور از واقعيت زندگی ما است و لباسی به تن داد که خيلی واقعی به نظر نمی‌رسد ولی جوهره اصلی فيلمنامه اتفاقا مربوط به جامعه امروز ايران است. من می‌خواستم از يک غفلت جمعی که خيلی سرخوشانه در حال اتفاق افتادن است حرف بزنم. اينکه چگونه ما در شتاب، بخش‌های خوبی از سنت خودمان را قربانی زندگی به ظاهر مدرن می‌کنيم و چقدر با عجله تصميم می‌گيريم و حق انتخاب را از نسلی که انتخاب کردن حقش است می‌گيريم و خيلی زود او را به عقد جايی در می‌آوريم که کسی تصور روشنی از آنجا ندارد؛ اين تم اوليه‌يی بود که من را ترغيب کرد که به سمت ساخت يه حبه قند بروم البته مسيری که انتخاب کردم با مسيری که خيلی از فيلم‌های اجتماعی اين روزها برای خود برگزيده‌اند و نقد‌های تندی به نوع زندگی طبقه متوسط اين روزهای جامعه ايران انجام می‌دهند متفاوت بود و با وجود واقعيتی که در قصه بود اما يک نوع افسون هم به داستان اضافه شده بود که بعضی اوقات بيننده فکر می‌کند زمان واقعی داستان مربوط به دورانی است که سپری شده و الان در دسترس نيست ولی همين فضای خيال‌انگيز سبب شده تا به نشاط بيننده و شناخت دقيق لايه‌های پس پرده فيلم من کمک کند.

يک نوع مقايسه بين نگاه سنتی و مدرن در فيلم جديد شما هم مشاهده می‌شود، حضور لپ‌تاپ، موبايل ‌آی‌فون و تلويزيون ال‌سی‌دی در آن عمارت قديمی، چقدر در يه حبه قند قصد مقايسه اين نوع نگاه را داشتيد؟
به هر حال يک عدم تجانس بين خصلت‌های سنتی ما و زندگی به ظاهر مدرنی که برای خودمان ساخته‌ايم احساس می‌شود که بخشی از اين موضوع به خاطر اين است که متاسفانه جامعه ما با نگاه درست به سمت مدرنيته نرفته است، ضمن اينکه با حساسيت مناسبی نسبت به باورهای سنتی خودمان نگاه نکرده‌ايم بلکه بخش‌های معيوب هر دو طرف را در يک کولاژ خيلی ناشيانه به همديگر متصل کرديم و فکر می‌کنيم مرزی بين اينها وجود دارد ولی در واقع نه در مدرنيته ما آن فرديت و استقلال وجود دارد نه در فضای سنتی زندگی جمعی کارساز است و اجازه می‌دهد که حقوق فردی ما هم رعايت شود. طبيعی است که شما هر فيلمی که بخواهيد درباره شرايط اجتماعی ايران بسازيد بخشی از آن به تقابل سنت و مدرنيته و عدم همزيستی درست بين اين دو خواهد پرداخت. اما مساله اصلی من در يه حبه قند اين نبوده، من نه در تقديس سنت اين فيلم را ساختم نه در نکوهش مدرنيته. بلکه بيشتر اين سوال را داشتم که چگونه می‌توان زندگی کرد که ما آسيب‌های عدم تجانس را بکاهيم و بتوانيم به اصالت خود نزديک شويم.

فکر می‌کنم انتخاب شهر يزد به اين نگاه شما خيلی کمک کرده.
دقيقا، حاشيه کوير شهر‌ها‌يی دارد که نسبتا به شکل ناب و درستی ايرانی باقی مانده‌اند و تغييرات شهری و روستايی کمتری به خود ديده‌اند. علت هم شايد به خاطر اين است که کمتر مهاجر پذير بوده‌اند به نسبت مناطق خوش آب و هوا‌تر ايران و همين باعث شده در نگاه بصری به ساختار شهری، يک هارمونی بين بنا‌ها می‌بينيم؛ در رفتار و خصلت‌های فرهنگی اين اصالت همچنان موجود است.

در عنوان‌بندی فيلم نام شما و آقای شادمهر راستين به عنوان طراح قصه ذکر می‌شود اما نگارش متن بر عهده محمد رضا گوهری و شما بوده، چرا تصميم گرفتيد وظيفه گسترش متن را به شخص ديگری واگذار کنيد؟
ما به همراه شادمهر راستين يکی از اپيزودهای فرش ايرانی را کار می‌کرديم که باز در آنجا هم با يک فضای سنتی روبرو بوديم آن فضا به من احساس خوشايندی داد و همانجا به شادمهر گفتم چه خوب است ما يک فيلم بلند با اين فضا و اتمسفر بسازيم که بيشتر به فضای يک خانواده بپردازد و کمتر به حادثه و قصه. راستش آن موقع نه به تم قصه فکر می‌کردم نه به فرم اجرايی، بلکه بيشتر اين فضا برای من اهميت داشت، بعد در طول چند سال اين داستانک‌ها و فرم بصری به تدريج شکل گرفت و زمانی که خواستم به طور جدی نگارش فيلمنامه را آغاز کنم چون شادمهر درگير پروژه‌های ديگری بود از محمد رضا گوهری خواستم تا در بسط و گسترش متن به من کمک کند چون با ايشان يک تجربه خوب سر نگارش فيلمنامه «خيلی دور خيلی نزديک» داشتم.

محمدرضا گوهری دقيقا طرح شادمهر راستين را گسترش داد يا تغييراتی هم در متن داد؟
ما با شادمهر راستين به يک سيناپس پنج صفحه‌يی رسيديم و حتی اين سيناپس را در اختيار يک دوست قصه نويس هم قرار داديم تا فيلمنامه‌يی بر اساس آن برای ما بنويسد که متاسفانه چيز چندان جالبی خروجی آن نبود و چون دو سالی اين بين فاصله افتاد تصميم گرفتم طرح‌ها را دوباره روی ميز قرار دهم و اين‌بار با محمدرضا گوهری نگارش آن را به جلو ببريم.

در سيناپس شادمهر راستين اين داستانک‌های موجود در فيلمنامه وجود داشت؟
خير، طرح شادمهر خيلی کلی بود و بيشتر دربرگيرنده فضای کلی اثر بود و در واقع درباره يک مراسم عروسی بود که حتی به عزا هم تبديل نمی‌شد ولی وقتی بيشتر با شادمهر پيش رفتيم، به يک فيلمنامه سی- چهل صفحه‌يی رسيديم که بسياری از اين موقعيت‌های ريز هم داخلش بود.

فيلمنامه راستين ديالوگ نويسی هم داشت؟
خير.

آقای ميرکريمی شما در کارنامه خود آثار شبه‌کلاسيکی مثل خيلی دور خيلی نزديک را داريد و آثاری مثل يه حبه قند و به همين سادگی که عملا ضد پيرنگ عمل می‌کند و فيلمنامه به جای طول در عرض گسترش پيدا می‌کنند، می‌خواستم کمی درباره مشکلات نگارش اينگونه متن‌ها از شما بپرسم.
در زمان نگارش فيلمنامه کلی ايده به ذهن شما می‌رسد که بايد تصميم بگيريد آيا اينها به کار فرم روايی شما می‌آيد يا نه. در فرم روايی قصه‌گو تشخيص اينکه کدام صحنه با کدام جزييات به کار قصه می‌آيد و کمک می‌کند به تعليق ماجرا خيلی ساده است اما در فرم دوم کمی دشوار است چون موقعيت‌ها به صورت مستقيم در مسير قصه قرار ندارند بلکه در حاشيه و مانند شاخ و برگ‌های تنه هستند و شما به عنوان فيلمنامه‌نويس بايد از خود بپرسيد که آيا اين ايده با لحن و قصه شما سازگار است و به آن عمق می‌بخشد يا خير؟ نه اينکه آن ايده به طور مستقيم به کار شما می‌آيد من فکر می‌کنم بزرگ‌ترين تفاوت بين دو نگارش اين است.

يکی از ايراد‌هايی که من به فيلمنامه يه حبه قند وارد می‌دانم عدم ارتباط ارگانيک بين برخی از داستانک‌های فيلم است. مثلا در اوايل فيلم می‌بينيم پسر بچه‌ها موبايل آن دختر نوجوان را برداشته‌اند و آن دختر از اين اتاق به آن اتاق در حال جست‌وجو است اما به يک‌باره اين داستانک کات می‌شود و ما فرجامی برای اين قصه نمی‌بينيم.
حق با شما است در آن مورد بويژه اتفاقا داستان ادامه داشت و ما برای اينکه مجبور شديم به دليل تايم بالای فيلم برخی از سکانس‌ها را حذف کنيم آن داستان هم به نوعی ناقص باقی ماند در نسخه اول برادر مرضيه موبايل او را برمی‌دارد تا تماس‌های او را چک کند و در نهايت گوشی را داخل حوض می‌اندازد، ولی ما فکر کرديم کمی از فضای اصلی کار دور می‌شويم در نتيجه ترجيح داديم برخی از سکانس‌های آن داستانک را حذف کنيم.

درباره بيماری شخصيت فرهاد اصلانی هم اين اتفاق رخ می‌دهد، بيننده متوجه می‌شود که او بيمار است اما هيچ ادامه‌يی برای اين ماجرا در نظر نگرفته ايد.
با شما موافق نيستم چون بقيه شخصيت‌های ما هم رازهای با خود دارند که ديگران از آن آگاه نمی‌شوند و فيلم مخصوصا شخصيت‌های را به بيننده نشان می‌دهد که به ظاهر شبيه تيپ هستند ولی هر کدام لايه‌های پنهانی دارند که در برخی از موارد بروز پيدا می‌کند از جمله همين شخصيت روحانی، اين موقعيت و اين خبر بازی او را به دو بخش تقسيم می‌کند که گويی تمام چيزهايی که در نيمه اول فيلم گفته بايد در مرحله عمل امتحان کند و اين سوال که آيا همانقدری که درباره آن حرف می‌زد می‌تواند به آن عمل کند يا خير؟ ضمن اينکه حادثه مرگ دايی جوری برای هر کدام از اعضای خانواده ثمری داشت و در تجديدنظر در روابط و باورهايشان موثر بود. مرگ دايی برای شخصيت روحانی يک خودآگاهی است که اين شخصيت به نوعی با خود کنار بيايد و کمک می‌کند تا روحانی قصه ما سهمی از بخش دوم داستان ببرد.

در معرفی شخصيت‌ها ما می‌بينيم که دايی سخت مخالف ازدواج است، پسند نيز تمايل چندانی ندارد و هنوز دل در گرو قاسم دارد و اهالی فاميل هيچ کدام اصرار عجيبی برای اين ازدواج ندارند، با اين شرايط چرا پسند می‌خواهد با پسر همسايه خود ازدواج کند؟
ما می‌خواستيم يک نوع پنهان گويی در اينجا داشته باشيم و قصه را شبيه يک راز برای پسند نگه داريم، پسندی که گويی تسليم مسيری که خانواده برای خوشبختی خودش شده ولی يک دلنگرانی ته نگاه هميشه هست، پسند از نظر من تا حدودی شبيه شخصيت دايی است، چون هر مخالفتی از جانب او می‌تواند بی‌تاثير باشد مانند حرف‌های دايی که گويی دورانش به سر آمده و کسی به حرف‌های او گوش نمی‌دهد.

گربه بيشتر تحويلش می‌گيرد تا اعضای خانواده!
دقيقا، ارتباط او با گربه و بچه‌ها بيشتر از اعضای خانواده است چون فکر می‌کند کلام مشترکی بين آنها وجود ندارد. حتی راز مرگ او را فقط گربه می‌داند و مخاطبان فيلم و کسی از علت مرگش با خبر نمی‌شود.

به عنوان سوال پايانی دوست داشتم کمی از ايرادات باران کوثری در مقام منشی صحنه هم بگويم، در اوايل فيلم ننه جواهر گوشی موبايل را از ته حياط برای پسند می‌آورد و به دست او می‌دهد وقتی آهنگ موبايل شروع به نواختن می‌کند پسند شروع به خنده می‌کند و خطاب به حاضران در حياط با دست می‌گويد خب الان چه کنم؟ در نمای قبل دست نگار جواهريان بالا رفته بود و در نمای روبرو پايين بود و بعد از چند ثانيه باز بالا می‌رود. در واقع پلان اين‌بار از روبرو تکرار می‌شود يا برگ درختان باغ که در برخی سکانس‌ها پاييزی هستند و در برخی سکانس‌ها تابستانی!
(می‌خندد) راستش اينها زياد مربوط به غفلت منشی صحنه نيست بلکه بيشتر به مونتاژ برمی‌گردد و به شخص آقای حسن دوست هم ارتباطی ندارد. شايد ايراد از ما بود که زمان ابتدا و انتهای پلان را درست محاسبه نکرديم اما درباره ماجرای برگ‌ها هم بايد بگويم شروع فيلمبرداری ما مصادف شده بود با پايان فصل تابستان و اين امر دست ما نبود.

به هر حال شما فيلم کاملی را ساختيد و از همه ابعاد آن انتظار می‌رود که بی‌نقص باشد! در پايان اگر سخنی داريد بفرماييد.
راستش برای من کم اتفاق افتاده در مصاحبه هايم از حوزه هنری تشکر کنم و بخاطر سرمايه‌گذاری که روی اين پروژه انجام داد از آنها سپاسگزاری کنم و اينکه کمترين دخالت را در کار من داشت و در نهايت اميدوارم نتيجه اين اعتماد را ديده باشد.