موش صبوری به نام سانسور، بهرام مرادی - به همراه متن اصلی‌ی گفت‌وگوی پدرام رضايی‌زاده با بهرام مرادی

روزنامه‌ی شرق تهران به تاريخ يکشنبه ۲۸ خرداد ۸۵، گفت‌وگويی را که پدرام رضايی‌زاده با من انجام داده بود منتشر کرد که بخش‌هايی از آن سانسور شده بود. در تماس با رضايی‌زاده مشخص شد که او از اين سانسور بی‌اطلاع بوده‌ و در پی‌ی اعتراض وی به مسئولين صفحه‌ی ادبی‌ی روزنامه، آن‌ها قول‌ داده‌اند در روزهای آتی ضمن درج معذرت‌خواهی، دلايل خويش را نيز در "حذف" پاره‌هايی از گفت‌وگو اعلام نمايند. در تاريخ ۴ تير ۸۵، اين "تصحيح و پوزش‌" (که متن آن در زير آمده) به شيوه‌ی رندانه‌ی ژورناليستی در صفحه‌ی ادبی‌ی شرق آمده که در واقع نه تنها "تصحيح" نيست، بلکه زيرکانه قصد ماستمالی‌کردن قضيه را داشته است. واقعيت سانسور در ايران، در همه‌ی انواع رسانه‌يی، از مدت‌ها پيش اشکال حيرت‌‌آوری به‌خود گرفته؛ اشکالی که تأييدکننده‌ی اين نظر است که: سانسور صرفن چيزی نيست که از طرف دولت‌ها و حکومت‌ها اعمال بشود، بلکه ريشه‌اش در بافت‌های عمقی‌ی فرهنگی است که سموم‌ش حتا "روشنفکران" و "نويسنده‌‌گان" را نيز آلوده کرده‌ است. سمومی هم‌چون در پسله حرف‌زدن، غيبت، رياکاری، عدم‌شفافيت (که لاجرم دشمن ادبيات مکتوب‌ و سينه‌چاک ادبيات شفاهی‌ است)، فرار از زير بار مسئوليت رفتاری و نوشتاری و... کافی‌ست به اظهارنظرهای چند ماهه‌ی اخير تعدادی از نويسنده‌گان و مترجمان در مورد سانسور توجه کنيم تا هول‌ناکی‌ی فاجعه را واقعی‌تر درک کنيم: نويسنده‌يی جوان ضمن تئوريزه‌کردن سانسور، سانسور دولتی را "پالايش‌دهنده‌ی" اثر هنری می‌داند و از نويسنده‌گان می‌خواهد از نوشتن "هرزه‌گی‌ها" دوری جويند و مترجمی کارکشته و سالمند بی‌هيچ‌گونه شرم و قبحی، از سانسور خودسرانه‌ی ۱۴۰ صفحه از رمانی که خود ترجمه کرده است می‌گويد و معتقد است کار درستی انجام داده و اين سلاخی‌ی متن نويسنده‌يی ديگر "به صلاح فرهنگ ايرانی" است. و اين حکايت همان موش کوری است که طی‌ی ساليان دراز، صبورانه کوهی را می‌خورد و می‌پوکاند. در زير متن اصلی‌ی گفت‌وگو با خط‌کشی زير سطرهايی که "به صلاحديد روزنامه‌ی شرق از متن حذف شدند" می‌آيد تا لونی ديگر از قرشمه‌های سانسور نشان داده شود.

--------------------------------------------------------
يکشنبه ۴ تير ۱۳۸۵
تصحيح و پوزش
شرق: يکشنبه هفته گذشته در همين صفحه، گفت وگويی با بهرام مرادی نويسنده مقيم آلمان منتشر شد اما بخش هايی از اين گفت وگو به صلاحديد روزنامه شرق از متن حذف شدند. ولی چون اين حذفيات بدون هماهنگی با جناب آقای مرادی و مصاحبه گر (پدرام رضايی زاده) انجام شده بود از اين عزيزان پوزش می خواهيم.
--------------------------------------------------------

متن اصلی‌ی گفت‌وگوی پدرام رضايی‌زاده با بهرام مرادی/ خرداد ۸۵

● کتاب جديدی در راه است آقای مرادی؟خيلی بی سرو صدا آمديد تهران و خيلی زود برگشتيد به برلين، فکر می‌کردم دست کم تا نمايشگاه کتاب بمانيد يا دست کم در جلسات نقد کتابتان شرکت کنيد.من احساس می‌کنم برخلاف ديگر نويسندگان مهاجر تمايل چندانی به ارتباط مستقيم با مخاطبان کتابتان نداريد؛ شخصيت مدياتيکی هم که نداريد اصولا...
● طفلکی اين مخاطب‌ دو سه هزار نفری که هم بايد آثار سيصد چهار صد نويسنده را تحمل کند،‌ هم ديدار لايف‌شان را. من نمی‌خوام خودمو به مخاطب تحميل کنم. همون‌طور که من تنهايی‌ و دنيای خصوصی‌مو دوست دارم، مخاطب هم شايد خوش نداشته باشه منو به‌خاطر چهار تا داستان که نوشته‌ام، تحمل کنه. مديوم من داستانه، مديوم مخاطب هم، اگه حال و حوصله و حرفی برای گفتن داشته باشه، يا نقده يا نوشتن يه ای.ميل. يکی از دوستان نويسنده به من توصيه می‌کرد بد نيست هر دو سه ماه يک‌بار يه مصاحبه‌يی هر چند کوتاه با جايی داشته باشم. پرسيدم که چی بشه؟ گفت «که تو ذهن مخاطب بمونی.» حيرت‌آور و خنده‌داره که می‌بينی برخی از حضرات چپ وراست مصاحبه می‌کنن و افاضاتی صادر می‌فرمايند که تو قوطی‌ی هيچ عطاری پيدا نمی‌شه. خنده‌دارتر اينه که به خودشون حق می‌دن با دو تا کتاب (يا ده تا، چه فرقی می‌کنه؟) انواع و اقسام چيزهای پوسيده‌ی قرون‌وسطايی ـ و حتا سانسور رو هم ـ تئوريزه بکنن. اما کتاب جديد: قرارداد يه کتاب رو بستم که بيفته توی ماراتن معمول انتشار کتاب تو ايران با عنوان: اين‌جا ايرانه.
● مجموعه داستان «مردی آن طرف خيابان زير درخت» مدتی است منتشر شده (ظاهرا پس از ۲ سال سرگردانی در اتاق‌های ناشر و اداره‌ی کتاب) گويا انتشار اين کتاب باعث شده است تجربه‌ی متفاوتی را پشت سر بگذاريد! مايليد کمی در اين باره صحبت کنيم؟
● من سه سال پيش،‌ اولين باری که آمده بودم ايران، اين کتاب رو هم آورده بودم که بسپارم دست يک ناشر. دو نفر از دوستان نويسنده به من توصيه می‌کردند که اگه کتاب‌ت رو ناشری رد کرد نذار کسی بفهمه چون می‌گن فلان ناشر ردش کرده و برای کتاب بد می‌شه! اين کتاب دست دو ناشر گشت و رد شد. هر دو هم به اين بهانه که مجموعه‌داستان اساسن فروش نمی‌ره (گرچه همين دو ناشر قبل و بعدش هم مجموعه‌داستان چاپ کرده‌اند). من هم کک‌م نگزيد و گذاشتم‌ش تو کشوی ميزم زنده‌گی‌ی خودشو بکنه. گذشت تا آرش حجازی مسئول انتشارات کاروان آمد برلين و در عالم مثلن دوستی، کتاب رو با شوق و ذوق از من گرفت که منتشر کنه. اول‌ش هم گفت شش ماهه کار رو درمی‌آره. من به‌ش گفتم حالا لازم نيست قولی بدی که نتونی پاش واستی، بلاخره اون‌جا کشور هفت‌خان رستمه هنوز. نه ده ماه بعد تازه فهميدم کتاب رو حروف‌چينی کردند (با وجودی‌ که ديسکت ‌متن همراه بود) و مدتی بعد فرستادن ارشاد. دو بار اين کتاب "اصلاحيه" (بخوان حذفيه) خورد. طرف حتا به داستانی شديدن گير داده بود که قبلن تو چند نشريه و بعد هم تو يه مجموعه، کامل چاپ شده بود (جالب اين‌که هم اون مجموعه و هم کتاب من تقريبن هم‌زمان منتظر مجوز بودن!). به هر حال کتاب طرفای تير ۸۴ مجوز گرفت و اعوان انصار ناشر ادعا ‌کردن: کتاب رفته برای چاپ. تو اين مدت من اونقدر دروغ‌دغل از کسانی که ادعا می‌کنند مدرن‌ترين ناشر ايران هستن، شنيدم که باورنکردنی بود. تا من اومدم ايران و خواستم حجازی رو ببنيم و رو در رو، بدون واسطه‌ی کور و کچل‌های زيردست، حرفامو به‌ش بزنم. ايشون هم از بس جلسه داشتن و در حال حل و فصل کارهای بزرگ، بار ندادن (شاهدش دوست عزيزم محمد محمدعلی). و حالا می‌گفتن کتاب منتظر ترخيص از چاپ‌خونه‌ست و کتاب بلاخره تو آذر ۸۴ منتشر شد. يعنی چند وقت بعد؟ شش ماه از تاريخ صدور مجوز و تقريبن دو سال از وقتی کتاب تحويل ناشر داده شده بود. و تا روئيت‌ش کردم يک ماه افتادم. حيرت‌آور بود که کتاب صد و يازده صفحه‌يی، درست نود و هشت غلط داشت. از کلمه تا جمله. بعد هم يه مقاله نوشتم به اضافه‌ی غلط‌نامه و گذاشتم تو سايت دوات. حالا هم هروقت می‌خوام يکی از اين کتابا به کسی هديه بدم، يه غلط‌نامه هم به‌ش اضافه می‌کنم و از خواننده هم می‌خوام با تصحيح‌کردن، رد دست‌شو بذاره تو اثر تا رابطه‌ی خواننده و اثر، به اين‌ طريق‌ ايرونی، خودشو به رخ بکشه.
● سوالی که اينجا مطرح می‌شود اين است که اصولا شناخت نويسندگان خارج از کشور از وضعيت نشردر ايران در چه حدی است؟ اين طور به نظر می‌رسد که بعضی‌ها مدام در حال سعی و خطا هستند يا انگار به عمد با ناشران بزرگ کار نمی‌کنند. نمونه ها هم زيادند: نويسنده ای به ناشری اتهام سرقت ادبی می‌زند و نويسنده‌ی ديگری چند ماه بعد کار جديدش را به همان ناشر می‌دهد! آنجا واقعا چه خبر است؟ ممکن است درباره اين فرآيند توضيح بدهيد؟
● ببينيد، کتاب "خنده در خانه‌ی تنهايی" رو من توسط دوستی فرستادم تهران، بدون اين‌که هيچ شناختی از ناشر و روند چاپ و انتشار تو ايران داشته باشم. يک ماه بعد آقايی زنگ زد (که فهميدم آقای اردهالی، مسئول نشر اخترانه) و گفت کتاب رو می‌خواد منتشر کنه. تنها چيزی که تو روند انتشار اين کتاب منو از جا بدر برد، قرطاس‌بازی‌های جناب بازبين بود که واقعن خواندنی بود. من همون موقع يه چيزی خطاب به ايشون نوشتم (که البته نفرستادم) با اين مضمون که بابا جان باور بفرماييد حق‌ امثال شما رو اين تئوريسين‌های ادبی خوردند. بايد اعتراض کنيد که چرا شما رو جزو توليدکننده‌گان ادبی به حساب نمی‌آرن. ولی واقعن نشر اختران حرفه‌يی،‌ مسئولانه و دوستانه عمل کرد. اين‌جا اين خبره که ما... بذار بگم: من... من ياد گرفتم تو رابطه‌ام با در و همسايه و دوست و آشنا به نقاب احتياج نداشته باشم. ديگران هم ندارن. در نتيجه وقتی يکی حرفی می‌زنه، فکر نمی‌کنم ممکنه پشت‌ش دروغ و دغل و قانون کاسبی‌ی دوزاری (يا "بازاری") باشه. اين ساده‌گی و ساده‌لوحی نيست. اين يه اعتماد انسانی‌يه که اگه نباشه، بايد همين الان همه‌مون دنبال يه تيکه طنابی، سمی، ساختمون صد طبقه‌يی، چيزی بگرديم. حالا اين وسط با زبون لاتی، می‌بينی چار تا جلمبر هم پيدا می‌شن که اهل نارو زدن هستن. من سال‌هاست اين نوع ديالوگ رو که کاسبی از نوع ايرونی‌شه، فراموش کردم. يعنی ديگه تو روابط روزمره‌ام ندارم. در نتيجه ممکنه گول هم بخورم.
● بهرام مرادی از معدود نويسندگان مهاجری است که توانسته است از فضاهای نوستالژيک در آثارش فاصله بگيرد- به خصوص نوستالژی نسبت به سرزمين مادری. در مجموعه داستان جديدتان هم اگر اشتباه نکنم به جز داستان اول، تقريبا با نمونه‌ی ديگری ازاين دست داستان ها روبرو نمی‌شويم. اين فاصله چطورشکل گرفته است؟ گمان نمی‌کنم تنها دليلش سال‌های کوتاهی باشد که در ايران سپری کرده ايد...
● اين فاصله، يه فاصله‌ی آگاهانه است. برخی‌ها به آينده فرار می‌کنن چون از گذشته می‌ترسن، برخی‌ها هم به گذشته چنگ می‌زنن چون از آينده می‌ترسن. من سال‌ها از گذشته فرار می‌کردم و آينده رو با ترس و لرز خيال‌بافی می‌کردم. ولی وقتی تونستم گذشته رو فراخوانی بکنم و تو لابيرنت‌ش بگردم و طلسم‌زدايی‌ش بکنم و باهاش آشتی کنم، فهميدم زنده‌گی همين لحظه‌ی جاريه. انيشتين می‌گه: در عالم ذره‌يی، زمان در دو جهت می‌گردد: گذشته و آينده. در حالی که فقط يک زمان حال ابدی وجود دارد.
● جواب قشنگی است و البته کمی شاعرانه. اين تقدس زدايی از گذشته و فاصله گرفتن از آن اما هميشه برای ما ايرانی‌ها کار سختی بوده است - خيلی ازداستان‌ها و رمان‌های نويسندگان مهاجر ما هم همين را می‌گويند. دلم می‌خواهد بدانم اين اتفاق خوب چطور رخ داده است؟ دليلش حل شدن شما در جامعه ای است که در آن زندگی می کنيد، يا بهانه‌هايی برای انتقام نگرفتن از گذشته‌ يا کم رنگ شدن حضور خاطراتی که به يک سرزمين مربوط می‌شوند وجود داشته است؟ به خصوص وقتی بدانيم اين خاطرات چندان هم شيرين نبوده اند...
● اين تقدس‌زدايی، حاصل يک کنش بود، نه واکنش. من اگر در برخورد با گذشته مثلن تلاش می‌کردم با حل‌شدن تو جامعه‌ی بومی يا کم‌رنگ‌کردن خاطرات، فراموش‌ش کنم، از چاله به چاه افتاده بودم. من تا زمانی که نمی‌تونستم به ريشه‌های وجودی‌م برسم، هميشه اين خطر وجود داشت که روزگاری لکه‌های سياه برگردند. مواجه شدن با جهنم خود و خيره‌شدن به‌ش، جسارت و نيرويی می‌طلبيد که منو می‌ترسوند. خاطرات و تجربيات گذشته،‌ هميشه تلفيقی تلخ از شرم، گناه، عذاب‌وجدان و ترس رو در ما نهادينه می‌کنه. علامت بيرونی‌ی اين احساسات، حس تحقير و عدم‌اعتمادبه‌نفس و لاجرم نوعی بحران پنهان يا آشکار در رفتار اجتماعی و فردی‌ی ماست. پذيرش بحران اولين قدم در حلشه. خيلی‌ها نمی‌تونن اين واقعيت رو قبول کنن که بحران‌زده‌اند. در روند اين پذيرش، من برگشتم به گذشته‌های دور و نزديک (خود داستان "مردی آن‌ور خيابان، زير درخت" نمونه‌يی کوچک از کشف و پذيرش آگاهانه‌ی اين بحران و لزوم بازنگری‌ش هست). قبلن هم برمی‌گشتم ولی همواره با ترس، با شک در توصيفی دقيق از يک واقعه. يه چيزی بود شبيه خالی‌کردن يک صندوق عکس در هم و برهم. بعد بايد اين عکس‌ها رو مرتب می‌کردم و تجزيه‌تحليل. اگه اين روند‌ها با صبوری و تحمل و پشتکار طی بشه، به يک نتيجه می‌رسه: آشتی؛‌ آشتی با همون کودک يا نوجوان درون. من نمی‌تونستم گذشته رو برگردونم و جلوی فلان واقعه رو بگيرم، اما می‌تونستم به کودکی که اين گذشته رو تجربه کرده بود و ترس‌ و حقارت رو با خودش کشيده بود اين‌ور آن‌ور، اجازه بدم زنده بشه و حرف بزنه و خشم و گلايه‌شو بريزه بيرون و من به‌ش گوش بدم و به‌ش بفهمونم درک‌ش می‌کنم و در کنار و پشتيبان‌ش هستم. مفهوم آشتی با گذشته، به معنای بخشيدن همه‌ی عوامل تجربيات تلخ نيست. من سال‌ها عطش انتقام از معلم و سيستمی رو داشتم که به جرم مشق‌ننوشتن، به بچه‌ی هشت ساله رو تا منتهااليه‌ی مرزهای تحقير کتک می‌زد. اين عطش ولی تأييد ضمنی‌ی اين هم بود که اون بچه مقصر اصلی‌ی اين تحقير بوده. وقتی اين بچه رو درک کردم و رأی به برائت‌ش صادر کردم، عطش کينه و نفرت و انتقام رفع شد. اين همون تقدس‌زدايی بود. همه‌ی اين ماجرا، يه روند دو سه ساله‌ی خلاق بود. حاصل‌ش دو کتاب قطوره که اولی‌ش هنوز هم کار داره و دومی‌ش همون "اين‌جا ايرانه" هست؛ که اگه شانس بياره و منتشر بشه، بخشی از اين جهنم‌رفتن رو توصيف می‌کنه.
● مساله اصلی من اما چيز ديگری هم هست. می خواهم ببينيم ذهنيتی که می تواند داستان‌هايی مثل “L” را با آن زبان و فضا سازی‌ در مجموعه‌ی خنده در خانه تنهايی خلق می کند يا مثلا همين داستان فوق‌العاده غريب « دورا زن سی ساله‌ی » از مجموعه‌ی مردی آن ور خيابان زير درخت را شکل می‌دهد، از کجا ناشی شده است ؟ اين ذهنيت خيلی فاصله دارد با آنچه ما عادت کرده‌ايم بهش، يا بهتر است بگويم عادتمان داده اند...برای همين هم هست که غافلگيرمان می کند و سرذوقمان می‌آورد...
● داستان "L" مال زمانيه که من داشتم ناخودآگاه و آرام‌آرام به پرت‌گاه‌م نزديک می‌شدم و داستان "دورا..." درست وقتی نوشته شد که من وارد جهنم‌م شده بودم. در هر دو موقعيت دچار هيجان و تب ذهنی بودم. يه تصوير از "L" سال‌ها بود گوشه‌ی ذهن‌م پرپر می‌زد؛‌ همين‌طور خيلی از تصاوير داستان‌های ديگه. ولی خيلی چيزهای ريشه‌يی‌ی سهمگين نمی‌ذاشت به‌شون نزديک بشم. از يه طرف نوعی از زنده‌گی بود که گرچه به‌ش عادت کرده بودم، ولی همه‌ی وجودم فرياد بود که اين اونی نيست که من می‌خوام؛ از طرف ديگه من سال‌ها بود به اين نتيجه رسيده بودم که بخش بزرگی از اين نوع ادبياتی که (اگه اجازه داشته‌ باشم واژه‌ی "عادت" تو رو اين‌جور تفسير کنم:) ما به‌ش عادت کرديم، ويژه‌گی‌هايی داره که باب ميل من نيست. يه برخورد خشک و دگماتيک با ادبيات می‌شد (و در مجموع هنوز هم می‌شه) انگار که ما نه با يه پديده‌ی زنده و رونده،‌ که با يه مرده‌ی متحرک سروکار داريم. در اين نگاه، نويسنده خودشو "خدمت‌گذار ادبيات" و ادبيات رو غايت مقدسی فرض می‌کنه که وقتی اسم‌ش می‌آد بايد سگرمه در هم بکشی و جدی و شق‌ورق بشی (فرقی هم نمی‌کنه نويسنده‌ی سنتی باشی يا "پسامدرن".) و داستانی بنويسی که هی وسط‌ش خميازه بکشی. شايد مهم‌ترين عامل تروتازه بودن يه داستان، با هر مضمونی، ناشی از اين نگرش باشه که من اول بايد زنده‌گی بکنم تا بعد بتونم شايد ادبيات توليد کنم يا هر کار ديگه‌‌يی. شورش من عليه‌ی اين جريان، يه شورش درونی،‌ فردی و تأکيد می‌کنم بی‌ادعا بوده و هست. من شاخ ديو خودم رو شکستم و ذره‌يی هم به‌خودمتوهم نيستم.
● من داستان «پدر*پسر*روح القدس» تان را به تازگی در سايت دوات خوانده‌ام. در تعدادی از داستان‌های مجموعه‌ی جديدتان هم ، کم رنگ و در لايه‌های زيرين داستان، نشانه‌هايی از اين بحثی که می خواهم پيش بکشم را می‌شود ديد. به نظرم يک جور نگاه کافکايی به روابط پدران و فرزندان داريد. يک نگاهی که مفهوم ساده شده و دم دستی‌‌اش شايد بشود اينکه انگار اين‌ها از دو سياره متفاوت آمده اند؛ اما برخلاف گذشته ديگر قرار نيست جنگی ميانشان دربگيرد. اين نگاه از کجا ناشی می‌شود؟ باز هم از جامعه‌ای که درآن حضور داريد، گذشته يا خود خود ادبيات؟
● پدران و فرزندان هميشه از دو سياره‌ی متفاوت می‌آيند اما در بعضی فرهنگ‌ها يه جاهايی به‌هم می‌رسند و در بعضی فرهنگ‌ها هيچ‌وقت به‌هم نمی‌رسند و بساط دوئل‌شون هميشه برقراره. فرهنگ‌ پدرسالاری يه مجموعه‌ی پيچيده از سنت‌ها و قوانين اغلب نانوشته‌ست که بخصوص در فرهنگ‌های شرقی از طرف زن هم پشتيبانی و اجرا می‌شه. حالا: پدرانی که زمانی می‌خواستن فلک را سقف بشکافند و فلان کنند و حاصل‌ش دستپختی چنين غريب و ماليخولياييه، چه چيزی دارند که امروز به فرزندان‌شون بدن؟ و اصلن به چه حقی؟ چون پدر هستند؟ و فرزندان؟ فرزندان،‌ با حضور يا بی‌حضور پدر تجربيات خودشون رو خواهند کرد. من در موقعيت يک پدر چاره‌يی ندارم جز اين گزينه‌ها: جنگ، غلتيدن به يه موقعيت پاسيو، و يا درک و همراهی و همدلی. بنيادهای گزينه‌ی اول به يه نخ بنده و تو بافت اجتماعی می‌بينيم که پوسيده‌ست. ما در حال گذاری سخت و دردناک به گزينه‌ی سوم هستيم. ويژه‌گی‌ی اين گذار،‌ همون دست‌وپازدن تو موقعيت پاسيوه. و اين،‌ تمام کاريه که پدر اين داستان از دست‌ش برمی‌آد: تلاشی احمقانه برای حفظ موقعيتی که ظرفيت‌هاش مدت‌هاست تموم شده و اون با وجودی که آن‌‌قدر هشياری داره که اينو بفهمه، ولی نمی‌خواد قبول کنه.
● طنز تلخ داستان های «خنده در خانه‌ی تنهايی» و به بازی گرفتن روابط آدم ها و به نوعی کاريکاتور کردنشان من را ياد تعدادی از داستان های بهرام صادقی می‌اندازد. خودتان اين تاثير را قبول داريد اصلا؟
● اول اين "تأثير" رو نشون بده، بعد من قبول می‌کنم. اين نقد نيست که حرف يکی ديگه رو (که تازه خودش هم اثبات نکرده) مثل يه چيز واضح و مبرهن تکرار کنيم. اين ويژه‌گی‌ها، هيچ‌کدوم‌ش اختراع صادقی نيست. اينا ميراث ادبی‌ی خيلی‌خيلی قبل‌تر از صادقيه که يه جوری‌شو در مثلن چخوف می‌بينيم و يه‌جوری‌شو در کافکا. اينا همه تکنيک‌اند. اون چيزی اما که به هر تکنيکی تشخص می‌ده، کيفيت و جنس نگاهيه که پشت‌ش هست، يعنی خود نويسنده. طنز صادقی تلخه. دنيای صادقی، دنيای يه عاصی‌يه که می‌خواد چيزايی رو تغيير بده و در همون لحظه‌ هم می‌دونه حتا عصيان‌ش چيزی رو حل نمی‌کنه. پشت اين نگاه يه چيز ديگه هم هست که خيلی آگاهانه پوشيده شده: نفرت از واقعيت بيرونی و دست‌وپابسته‌گی‌ی خودش. بدون ارزش‌گذاری و منم‌زدن‌های معمول، بايد بگم دنيای من فرق می‌کنه. من می‌دونم ته اين چيزی که زنده‌گی اسم‌شو می‌ذاريم چيزی جز پوچی نيست، کل‌‌ش يه بازی‌ی احمقانه‌‌ست، همه‌مون رو سر کار گذاشتن. از اين استدلال هر کس ممکنه به نتيجه‌يی برسه. نتيجه‌ی من اينه: کشيدن عصاره‌ی همين زنده‌گی با تمام توان و شور و شعف. به همين خاطر، طنز من نه تلخه نه سياه. بازيگوشه، سر کار گذاشتنه. توی داستان "نويسنده غول است" من با صادقی وارد يه بازی می‌شم. می‌گم ببين صادقی جان، بيا تصور کنيم اون نويسنده‌ی تو، توی "نويسنده تازه‌کار است"، حالا چه شکلی شده و چی‌کارا می‌کنه. من تصور خودمو می‌نويسم. آقای نويسنده معتقده "يه پا غوله". تا حدودی هم می‌شه تصور جناب صادقی رو از آينده‌ی نويسنده‌ی تازه‌کارش تو داستان ايشون ديد. خب اين يعنی چی؟ يعنی تأثير؟ ما می‌آييم يه آدمو تبديل به بت می‌کنيم و بعد می‌ذاريم‌ش تو قفسه‌ی موزه با يه تابلو بالاش: دست‌ نزنيد، تماشا کنيد! بعد هم به هر کی که سرشو برد جلو تشر می‌زنيم: آی دزد! اين يه نقد کيلويی‌ و ساده‌اس. مال يه دستگاه‌ فکريه که راحت‌تره براش محفلی و سرگذری و خيلی که هنر کنه تو محله‌ی وبلاگ‌ها قضاوت کنه و حکم بده. "خنده در خانه‌ی تنهايی" داستان‌های ديگه‌يی هم داره.
● و در «مردی آن طرف خيابان...» اين ويژگی‌ها به نوعی امروزی‌تر می‌شوند و هويت مستقلی پيدا می‌کنند و ديگر نمی‌شود با داستان‌های صادقی مقايسه‌شان کرد. کمتر با طنز موقعيت روبرو می‌شويم ، نويسنده به درون آدم‌ها نور می‌تاباند و با شخصيت‌ها بيشتر سروکار دارد تا زمينه.

● هر نويسنده‌يی از زير شنل همه‌ی نويسنده‌ها بيرون می‌آد. چه کلاسيک، چه معاصر. من از همه‌ی نويسنده‌ها (حتا و بخصوص "بد‌نويس"‌ها) ياد گرفتم و می‌گيرم. شما اگه روند کاری‌ی منو از "در شکار لحظه‌ها" تا همين "مردی آن‌ور خيابان، زير درخت" دنبال کنيد، می‌بينيد که من هی درست می‌کنم و هی می‌شکنم. من الان از نوشتن حتا يه سطر داستانی مثل "چشمان پنهان روز واقعه" فراری ‌ام. سبک اين نيست که من يه ساختمونی رو درست کنم و توش جاخوش کنم. اين تقلب و تکرار خوده. من از اون جمله‌ی معروف: سبک يعنی خود نويسنده، اين برداشت رو دارم که وقتی زنده‌گی و دنيام تغيير می‌کنه، به‌طور طبيعی داستان‌م هم تغيير می‌کنه. من وقتی می‌خوام يه داستان بنويسم، همون يه مشت ابزار تکنيکی رو هم می‌ذارم تو پستو. تنها و بی هيچ سلاحی می‌رم به ديدار داستانی که ممکنه فقط يه کلمه يا يه تصوير ازش داشته باشم.
● تصورش کمی سخت است برايم، مخصوصا وقتی داريم درباره‌ی داستان‌های بهرام مرادی حرف می‌زنيم. داستان‌هايی با ساختارها و درون مايه های کاملا متفاوت با يکديگر ( شايد تنها تم‌های مشترکشان آشفتگی از يک سو و از طرف ديگر زندگی‌ای باشد که در هرحال جريان دارد) ، زبان و نثری که سرکشی نمی‌کند و و افسارش از دست نويسنده خارج نمی‌شود و مجموعه‌ای تقريبا گسترده از همان ابزارهای تکنيکی توی پستو که کاملا با درون‌مايه داستان‌ها اخت شده‌اند، روح دارند و يک داستان تصنعی تحويلمان نمی‌دهند. سخت است؛مثلا همين داستان « کازانواها » يا داستان « دورا: زن سی ساله‌ی»...
● نوشتن يه انضباط درونی و نهادينه‌شده لازم داره. اين انضباط به من اجازه می‌ده شخصيت‌ها رو کارگردانی کنم؛ ولی نه به شيوه‌ی يک "پدر" همه‌چيزدان و قاهر؛‌ بلکه به شيوه‌ی کسی که خودش هم تو بازی شرکت داره و می‌خواد تجربه کنه. موقع نوشتن،‌ همه‌ چيز بين من و داستان مثل يک تمرين بديهه‌سازی می‌گذره؛‌ بديهه‌سازی‌ی زنده‌گی‌ی جاری. داستان وقتی تصنعی می‌شه که از قبل براش برنامه‌ريزی کرد؛ قبل از مواجه‌شدن باهاش. در داستان "کازانواها" من تعدادی شخصيت داشتم و يه موقعيت تکراری. ويژ‌ه‌گی‌ی اين آدم‌ها، ديده‌نشدن‌شونه. من می‌ديدم اين آدم‌ها له‌له می‌زنن برای ديده‌شدن و اظهار وجود. همين خودش فرم بود: معرفی‌ی مستقل و تک‌تک شخصيت‌ها در يک موقعيت کليشه‌يی. فرم داستان "دورا..." هم حاصل شخصيت "دورا" و فضايی‌ست که درش زنده‌گی می‌کنه. به همين خاطره که جملات تو در تو می‌شه و ريسه می‌آد پشت سر هم؛ به همون پيچيده‌گی و در عين حال ساده‌گی‌ی خود "دورا". اگه اين داستان‌ها به قول تو "روح" دارند،‌ دقيقن به اين خاطره که فرم‌‌، ساختار و نثرش رو خودشون تعيين کردند.
● بهرام مرادی نويسنده تا چه حد وام دار بهرام مرادی نمايشنامه نويس و بازيگر تئاتر است؟ زبان، ديالوگ، فضا سازی، شخصيت پردازی وشايد از همه مهم‌تر،چيزی به اسم فرم... تئاتر ظاهرا همه‌ی اين ها را پوشش می‌دهد؛ آن هم در سطحی متفاوت با ادبيات داستانی. بعضی از داستان های بهرام مرادی اين عناصر را خوب به بازی گرفته اند و البته فکر می کنم وزن اين عناصر در رمانی که هنوز نخوانده ايمش بيشتر به چشم بيايد...
● شايد اگر زمانی تئاتر را تبديل نمی‌کردند به عنصری خطرناک که بايد قلع‌وقمع‌ش کرد، من هيچ‌وقت به داستان‌نويسی مهاجرت نمی‌کردم. از بديهه‌سازی و کارگردانی‌ی متن که گفتم. تئاتر دو آموزش بنيادی‌ی ديگر هم برای من داشت: يکی‌ش حس شخصيت و حلول در آن به قصد شناخت و بازسازی‌ش و ديگری اجرای اثر. در نهايت همه‌ی تجربه، دانش و استعداد يک نويسنده متکی به چه‌گونه‌گی‌ی چيدن کلماتی‌ست که اثر را شکل می‌دهند؛ و اين يعنی اجرای يک متن. من هنوز هم، و هميشه، دل‌تنگ تئاتر و بخصوص بازيگری هستم. اما راجع به کتاب "اين‌جا ايرانه": من گفتم "کتاب" و نمی‌خوام ژانر براش تعيين کنم و ترجيح می‌دم اگه دراومد،‌ مخاطب براش اسم بذاره.
● آقای مرادی! از تاريک‌خانه‌ی ادبيات مهاجرت ما کی قرار است نويسندگانی بيرون بيايند که کارت‌های برنده‌شان را فقط برای مخاطبان ايرانی رو نمی‌کنند؟ اين نسل دومی که چند سال است همه حرفش را می‌زنند و قرار است به هردو زبان و هر دو فرهنگ تسلط داشته باشند ، کی ظهور می کنند و ادبيات ما را هم جهانی؟!!
● شريک‌جرم برای اين "جهانی‌جهانی" شدن نتراشيد. من از اين‌ور آبی‌ها کسی رو نمی‌شناسم که بخواد چيزی رو "جهانی" کنه (البته کبابی‌ها زور خودشونو زدن و می‌زنن و حتا جاهايی هم تونستن چلوکباب رو جهانی کنن!) ما رو سال‌هاست به ده راه نمی‌دن و ما هم سال‌هاست داريم بی‌وقفه می‌پرسيم: ولی خونه‌ی کدخدا کجاست؟

۲۶ مای ۲۰۰۶