مگر نسلى برآيد، گفت وگوي زاون قوكاسيان با محمدرضا اصلانى، مستند ساز، شرق

امسال در سومين جشنواره جهانى فيلم كوتاه اصفهان به بهانه بزرگداشت محمدرضا اصلانى چند فيلم از او به نمايش درآمد. كارنامه اصلانى در زمينه فيلم طولانى نيست، اما هر فيلم او داستان ناگفته اى دارد كه با بخشى از روح و عقيده و نگاهش به جهان آميخته شده است و فراتر از همه اينها حضور اصلانى است در عرصه هنرها، كه از دانش اصلانى مايه مى گيرد.او از همان ابتدا الفتى وراى يك سينماگر به ادبيات ، شعر و مسائل عرفانى داشت و در درون تصاويرى كه مى ساخت مى توان دل مشغولى هاى عرفانى او را رد يابى كرد .گفت وگوى زاون قوكاسيان با محمدرضا اصلانى خواننده را به آن سوى فيلم و تماشا، به روز هايى در دهه هاى قبل مى برد. به روز هايى كه اصلانى جوان هنوز شاعر بود، شاعرى كه در جست وجوى كلمات به تصوير رسيد.
•••
• من اولين بار شما را در يكى از مجلات ادبى رشت شناختم، ظاهراً آن موقع فقط شعر مى گفتيد، درست است؟
خدا رحمت كند محمدتقى صالح پور را ـ مردى بود عاشق كار نشر و ادبيات و رواج فرهنگ ـ ماهنامه ادبى بازار رشت را درمى آورد، سال هاى ۴۳ـ۴۲ بود و من در دانشكده هنرهاى تزئينى بودم. نقاشى مى آموختم و مجسمه سازى، اما حرفه ام ادبيات بود، حشر و نشر با دوستان شاعر و نوول نويس. اولين شعرهايم در همين ماهنامه ادبى رشت درآمد، كه بيشتر در تهران نشر مى شد و جزء ماهنامه هاى ادبى پيشرو و كمى چپ آن زمان بود.آن زمان و بعدتر آن، نقاشى مى كردم، مجسمه مى ساختم، طرح روى جلد كتاب هاى رفقا را مى دادم، و طرح آفيش ها، و نقد مى نوشتم بر نقاشى و شعر، و تئاتر دغدغه جدى ام بود، و سينما يك اشتياق، اما سينمايى كه در كانون فيلم آن زمان مطرح بود، نه در اكران، كه اصلاً نمى ديدم. اما شعر، به تقريب حرفه من بود و اولين كتابم در سال ۴۴ با همراهى چند تنى از دوستان دانشكده درآمد، و از پيشروان موج نو شعر مدرن فارسى بود، كه از همان آغاز مخالفت و موافقت در دو سوى داشت.آن شعرها، در كنار نقاشى و طراحى مداوم، تصويرى تجرد يافته از زندگى روزمره، و از روابط ديگر شده از اشيا بود، اين تصويرسازى همچنان با من است. حتى در فيلم هاى مستندم كه اشيا و موضوعات از زندگى روزمره خود، از حضور روزمره و عادت شده خود به درمى آيند تا ذات و معناى واقعى خود را عرضه كنند. اشيا و موضوعات تصوير معنا هستند، نه تصوير ظاهرى خود، تصوير اشيا در موضع عادت شده ـ همچون يك صندلى در خدمت نشستن، و عادت شده در نشستن و گمشده در اين خدمتگزارى خود ـ ساييده از عادت ها، خدمتگزاران بى معنايى هستند كه وجود ندارند و تصاويرى چنين القاكننده خدمت پذيرى و بندگى دوران مدرن اند، و هر گزارش تصويرى از آنها، جز اين معنايى انضمامى ندارد و آن شعرها نگاهى و شورشى بر اين بود، و از اين بود كه اين خرق عادت هم راهى جديد گشود ـ موج نو ـ و هم مخالفتى چنان آورد، كما كه سينماى من هم كه هنوز بر اين نگاه است، هنوز.
• شما در دوره اى از كلاس هاى سينمايى مصطفى فرزانه كه در دهه سى در فرهنگ و هنر تشكيل شده بود، شركت كرديد. در مورد آن دوره، همكلاسى ها و آنچه را كه از آن دوره به يادتان مانده، برايمان بگوييد.
آن دوره و كلاس، كه معلمانشان فرخ غفارى بود و هژير داريوش و ساسان ويسى و هوشنگ بهارلو، هوشنگ كاووسى و خود فرزانه كه زيبايى شناسى سينما درس مى داد، و من از درس هاى او هنوز با خود دارم و چند ماهى بيشتر از شش ماهى كه اعلام شده بود طول كشيد و مصطفى اين كلاس را بيش از ترميم تخصصى خود بخش سينمايى وزارتخانه، براى برگزارى تخصصى تلويزيونى كه قرار بود راه بيفتد و هيچ كس نمى دانست، در نظر داشت، كه با قطبى قرار و مدارش را گذارده بودند. آن دوره براى من در كنار آموزش نقاشى مدرن و گرافيك، وجهى از نگاه تصويرى به جهان را آموخت و ـ از كانو دو تا كراكائور و لوته آيسنر و نگاه ساختارى كايه دوسينما ـ و اينكه مى توانم با سينما، معناى جهان را نقاشى كنم. اين نگاه نقاشانه ـ تصوير دراماتيك، نه موضوع دراماتيك ـ را در كارهاى آنتونيونى و روسلينى و بعدتر در كارهاى ويسكونتى كشف مى كردم و مى شناختم. همه ما از آن دوره به تقريب به تلويزيون رفتيم، و جزء اولين استخدامى هاى تلويزيون بوديم: عسكرى نسب، ايرج حائرى، مرجان آزاد، مشرف آزاد تهرانى و تعدادى ديگر كه شدند فيلمبردار و صدابردار و مونتور، مثل گلى افضل و فريده عسكرى و... من البته شش ماه بيشتر در تلويزيون ملى ايران استخدام نبودم، و پس از شش ماه براى هميشه از همه كارهاى دولتى و استخدام شدن استعفا دادم. بعد با رهنما ـ فريدون رهنما ـ آشنا شدم و آشنايى ما به معاشرت همه روزه كشيد و من بى اينكه دستمزد بگيرم، مرتب به تلويزيون مى رفتم در اتاق رهنما، و با او يك مجموعه برنامه به نام بزرگان روز مى ساختيم و پخش مى شد كه چيزى نبود جز يك متن از زندگى يكى از بزرگان ناشناخته ايرانى ـ اغلب از عارفان ـ كه دستنوشته را ميرفخرايى جوان مى خواند، همين يك ربع تمام. و در اين برنامه بود كه براى اولين بار كسانى چون بايزيد بسطامى، بشر حافى و حلاج مطرح شدند و پس از آن من جام حسنلو را ساختم.
• وقتى رهنما بخش پژوهش را در تلويزيون به راه انداخت.
آن دوره كلاس ها، زندگى ام را رقم زد كه من از كودكى مى خواستم نقاش بشوم و در سينما، شعر نقاشى را بازيافتم، و درام تصوير را. و سينما، نقاشى ام و شعرم را درنورديد.
• جام حسنلوى شما از اولين فيلم هاى تجربى بود كه در جلسات سينماى آزاد ديدم، و آن را براى اولين بار در سال ۵۲ در اصفهان نمايش داديم. آيا اين فيلم اولين تجربه شما بود؟ از همان ابتدا به نظر مى رسيد شما الفتى وراى يك سينماگر به ادبيات و مسائل عرفانى داشتيد. چگونه اين الفت در شما به وجود آمد و چگونه تصوير از درون اشعار عرفانى در ذهن شما شكل گرفت؟ خوشحال مى شوم به طور كامل به اين موضوع ـ كه مى توانسته يا مى تواند راهگشايى براى نوع ديگر سينما باشد ـ بپردازيد.
آن سال ها من به معمارى دلبسته بودم، به عنوان سازمان دهنده مفهومى فضا و مكتب باوهاس به عنوان تعريف كاربردى فضا و مصالح و نوعى نگاه مجرد فضانگار كه از آن طريق نگاهى ديگر باره داشتم به معمارى ايران. از باستان خاصه دوره سلجوقى كه يك دوره با مرحوم پيرنيا در باب شناخت معمارى ايران كار مى كردم با يك گروه تازه معماران از دانشگاه ملى و از سوى ديگر عطار را كشف كرده بودم، در نثرش كه آن زمان هنوز به عنوان يك نثر پايه اى زبان فارسى مطرح نبود، آن زمان تازه تعبير و هرمنوتيك هايدگرى و تعبير جهان به عنوان يك متن مطرح شده بود و نگاه هوسرلى به ابژه و عطار يك تعبير بزرگ از جهان و وصل كننده جهان معنا ـ جهان اتريك ـ به جهان زمينى بود. عطار آن قدر زمينى بود كه مى توانستى در كنارش راه بروى و آن قدر آسمانى كه مى توانستى از او عبور كنى. اين عاشق بزرگ و اين اديب تعبيرگر مرا به جهان عرفان ايرانى درانداخت چنان دامن از دستم رفت كه رهنما نيز كه خود غرقه دگرگونى هاى ناگهانى بود از اين دگرگونى من به شگفت بود و هيجان . اين كه اين عرفان ديگر ـ چون عرفان تعريف شده معمولى خاصه از دوران صفوى و قاجارى به بعد ـ نبود، عرفانى بود پويا، انسان گرا و حتى پيشرو و خوانا با انديشه هاى جامعه گراى روز. عرفانى مبارز ايستاده در برابر همه ناراستى ها از فرد تا حكومت و حلاج تصوير جامع اين عرفان بود.بارى در آن سال ها، به تبع كاربرد معمارى ايران، باستان شناسى و ايران شناسى را پيگيرى مى كردم. كربن متن هاى اسطوره اى عرفانى و حكمى ايران را منتشر مى كرد و گزارش هاى باستان شناسى را با ولع مى خواندم. در همين سال ها بود كه جام حسنلو كشف شده بود، در گزارش اوليه از اين جام داستان نقوش برجسته اين جام آن را شاخص مى كرد. اين جام خود يك روايت تصويرى بود، يك قصه تصويرى بود، لابد قصه اى كه پيش از خود جام پرداخته بوده. جام در اواخر هزاره دوم قبل از ميلاد است و قصه اى كه نقش برجسته آن مى گفت، لابد مى بايد در هزاره هاى پيشين مى بوده تا چنان معتبر شود كه با طلا نقش و روايت شود. به رهنما پيشنهاد كردم، پذيرفت. دكوپاژى كامل، جزء به جزء نوشتم.اين انطباق، دكوپاژى دقيق مى خواست. حتى ثانيه، و حتى انطباق كلمه اى، يا صدايى بر تصويرى. تا چه حد و در كجا. تصوير به تصوير و انطباق بر انطباق بر رهنما خواندم. چيزى عوض نشد البته.


و رهنما با شگفتى گوش مى كرد. فيلم را كه ميكس كردم، آغاز پائيز سال ۴۶ بود، و فرداى آن رفتم به سربازى. اين اولين فيلم من بود. اما نخستين تجربه سينمايى من نبود، كه قبل از آن با دوستان ديگر كار هاى سينمايى كرده بودم، از مستند هاى عسكرى نسب، تا داستانى ها و مستند هاى طياب و همراهى با آربى آوانسيان، خاصه در فيلم دزديده شده شوهر آهوخانم و...
•اصولاً سليقه شما در سينما، به خصوص در پديدار شدن ريتم خاص، ريتم به اصطلاح كند، قابل توجه است. موضوعى كه امروزه ديگر بعد از چهار دهه براى تماشاگر، و مهم تر از آن، براى منتقدين ايرانى جا افتاده است. لطفاً در اين باره توضيح بدهيد.
ريتم يكى از عناصر و يكى از فرم ها است، و اين ريتم است كه خود معنا است. ما ريتم كند يا تند نداريم، بل ريتم درست و غلط داريم. تند و كند، امر نسبى است. اما مسئله ديگر است. ريتم هاى پاسيونه و ريتم هاى رفلشى. هر يك در كاربرد هاى خود، معنازايى مى كنند، ريتم هاى رفلشى، براى تفكرند، براى فرصت يابى به تفكر. به نمونه ريتم هاى آقاى برسون و ريتم هاى پاسيونه براى ايجاد هيجان، و كم فرصت دادن به عناصر، عناصر در اين ريتم ها به حس هاى ما برخورد مى كند و تنها حس ها را برمى انگيزند و تجميع برانگيختگى حس ها، فرصت رسيدن به يك تفكر را ايجاد نمى كند و به نمونه، فيلم هاى فراوان و صنعتى هاليوودى.
زمان تفكر، بازيابى، كشف، شهود، تعقل، زمان متوسع است. زمان سكوت است. زمان تامل است. زمان نگاه طولانى است و آن كه اين زمان را ندارد، فرصت تعبيرى از جهان را ندارد، او در اختيار جهان است تا از او برده اى بسازند. چنان كه حجم شتاب آلود اطلاعات خبرى، جوامع به ظاهر دموكراتيك را به بردگى پنهان كشانده و هر راى كه بخواهند از قوطى اين جوامع بيرون مى آيد. ريتم و سينما براى تفكر، در ذات خود در برابر چنين حركتى مى ايستد و عادت شدگان به چنان ريتم، يا غرق شدگان، يا مفتونان به چنان ريتم نمى توانند چنين خواستى را برتابند. ببينيم كه سينماى ضد تفكر چقدر تبليغ مى شود، هم اين كه سينما، سينما است. تعريضى به اين كه سينما جاى تفكر نيست، جاى يك خوشگذرانى كمى سالم، و كمى كم خرج است. سينما جاى فلسفه نيست، سينما فلسفه نيست. آرى سينما فلسفه نيست، اما امروز فلسفه خود سينما است. حتى هاليوود هم براى اين كه از قافله عقب نماند، خود را فلسفى اعلام مى كند، با ريتم هاى پاسيونه همچنان با انواع اسلحه هاى ريز و درشت، با انواع كشتن آدم ها، بى دريغ و چون ريگ و همه مى پذيرند كه چه فلسفه عميقى!مسئله شكستن عادت ها است. مسئله رها شدن در موتيف هاى مقيد است. رسيدن به موتيف هاى آزاد، كه مولوى استاد اين رسيدن است. چابك و بى پروا. شما حتى يك موتيف آزاد در سينماى هاليوود نمى يابى، چرا؟ چون آزاد بودن از قيد يك خط، خود يعنى شورش و مى بينيم كه سينماى هاليوود و سينماى صنعتى، صنعت فرهنگ، جهانى، همچنان روايت خطى است با موتيف هاى مقيد.سينما در جهان به خاطر سرمايه و وجه پوپوليستى، از نقاشى، موسيقى و ادبيات قرن ها عقب است. مگر از ميان كشور هاى كهنسال و ريشه در فرهنگ داشته، سينما نجات يابد و اين نخواهد شد، مگر نسلى برآيد. از مخاطبان ـ نه مصرف كنندگان ـ و منتقدان، كه به جاى مفتون بودن بر اين زرق و برق هاى عاميانه، دريابند كه سينما مى بايد از زير دست و پاى سرمايه و اغراض نظام ها و خدمتگزارى ساختارى نظام ها به درآيد و نجات يابد كه نجات سينما، الگوى نجات جهانى است از بردگى نظام هاى مدرن.
•نمايش فيلم بدبده در جشنواره فيلم كودك با مخالفت ها و سروصداهاى زيادى روبه رو شد. شايد همان مخالفت ها براى من كنجكاوى زياد ترى را برانگيخت و به دنبال آن نقد بسيار زيبا و مستدل آربى آوانسيان در مجله نگين آن زمان عطش من را براى ديدن اين فيلم بيشتر كرد. دوست دارم بيشتر در مورد آن بدانم.
مخالفت ها در آن سال ها در عين طبيعى بودن بيشتر بازمى گشت به دسته بندى ها، هژير داريوش دبير فستيوال كودك بود و جنگى كه بين من و هژير بود، ديگر به شمشير از رو بستن بدل شده بود، كه بعد ها در آغاز انقلاب به صلح واقعى انجاميد، اما چه دير و چه حيف براى او ـ خانمى از داوران خارجى جشنواره گويا اگر پس از سى سال اشتباه نكنم ايتاليايى بود يا اروپاى شرقى؟ به ديدن من آمده بود، گفت كه داوران خارجى مى خواهند به بدبده جايزه اول را بدهند، اما داوران ايرانى مخالفند و بسيار چيز هاى ديگر مى دانم كه بماند. اين فيلم نگاه و سبك جديدى بود ـدر ايران البته ـ در روايت سينمايى، فقط به قول همگان ريتم كند نبود، نحوه پلان بندى ها، نور ها، بازى ها، تبديل موتيف هاى مقيد به موتيف هاى آزاد و روايت از طريق موتيف هاى آزاد معنايى، سمبليسم تصويرى، همه مى توانست دستاويزى باشد براى آن دسته كه از پيش يارگيرى كرده بودند و صندلى ها را اشغال كرده بودند و مى دانستند كه چه بايد بكنند. اين امر، در نمايش شطرنج باد وقيحانه تر اجرا شد. حدود يك سال و اندى بعد، فيلم آربى آوانسيان درآمد و حدود سه سالى بعد شايد فيلم شهيد ثالث، كه اين همه آن تاثيرات را داشت، اما از پيش براى اين فيلم با همين گروه قرارهاى ديگرى گذارده شده. به همين سادگى! خيال نكنيد كه گروه فشار در اين دوره است، آن زمان گروه فشار مى توانست بدون مدرك به دست دادن كار هاى اساسى ترى بكند، كه اگر نمى كرد سينماى ايران به راهى مى رفت كه مى توانست در شان فرهنگ عظيم ايران باشد. اين فيلم، يك نوول مدرن سينمايى بود، كه به جاى قصه گويى، روايت تصويرى از مسئله مى كرد و از طريق فضا نگارى يك مسئله را مطرح مى كرد، نه يك خاطره گويى كودكانه بود، نه يك قصه گويى معمول سينما. با آيه اى شروع مى شد و با شعرى ختم مى شد.تصويرى سياسى از يك دوران بود اما با روايتى مدرن و مينى ماليستيك كه آن زمان حمايت شيروانلو از اين كار و مخالفت روشنفكرى شيروانلو و رقابت با او نيز در مخالفت هاى دسته بندى شده، يك عامل اساسى بود.
•در مورد ساختن سريال هاى سمك عيار و تجربه تان در اين كار بگوييد.
سفارش دهندگان سمك عيار گمان داشتند كه يك داستان افسانه اى بامزه خواهند داشت. اما من در فكر ديگرى بودم و اين البته خطر كردنى بود. سريال سازى تلويزيونى را به اين سو بردن، كارى خطرناك بود. اين سريال، نخستين سريال رنگى تلويزيون بود در آن سال ها. تلويزيون ايتاليا يكى از بهترين دوران فرهنگى خود را داشت. برتولوچى، كاستلانى و مهم تر روسيلينى، در آن سريال مى ساختند كه روسيلينى بهترين دوران كارى خود دوران سينماى آموزشى را در آن تجربه كرده و با لويى چهارده شروع كرد و بعد پاسكال و... كه درخشان ترين و تئوريك ترين كار هاى سينمايى اند و هنوز آنچنان كه بايد به شايستگى شناخته نشده اند. از آن دوره تلويزيون ايتاليا در ايران سريال داوينچى، نمايش داده شد كه كارى پيشرو در زندگينامه پردازى سينمايى است. من مى خواستم چنين كارى كنم. اين داستان ـ رمان ايرانى، ريشه در افسانه ـ داستان هاى دوران اشكانى دارد، كه در دوره هاى اسلامى گمان دارم از طريق نقالى بازنگارى مى شود و گسترش مى يابد.چندى پيش ـ حدود سال پيش ـ چند قسمت آن را بازيافتيم و ديدم صدايش البته به كلى گم شده و كپى همان كپى سال ۴۴ است كه تك رنگ شده و در واقع بى رنگ، قرمز بد هنوز كارى پيشرو و زيبايى شناسى ايران براساس نگارگرى ايران در آن به حركت درآمده. كاش مى شد تدوين دوباره از آن مى كردم و پخش مى شد كه صدايش كه گم شده در آرشيو سينما كارى نمى شود كرد.

•دو فيلم چنين كنند حكايت و كودك و استثمار حاصل شرايط حاد اجتماعى است و شما شديداً تحت تاثير موقعيت جامعه بوده ايد و به نوعى زمان را براى ساخت اين دو فيلم مهيا مى دانستيد. اگر ممكن است در مورد زمينه و احتمالاً انگيزه ها و لايه هاى زيرين اين دو فيلم توضيح دهيد.
چنين كنند حكايت در سال ۵۲ ساخته شد و در تمام دوران توقيف بود و حاصل شرايط حاد اجتماعى نبود. اما حاصل روشنفكرى مخالف و تحقيركننده آن دوران بود. در چنان دورانى چنين فيلمى ساختن در واقع نوعى خودكشى بود كه من هر گاه دستم مى رسيد باكى نداشتم كما كه در جام حسنلو، بدبده و سمك عيار هم چنين بود، اما به دليل ساختار مدرن يا متفاوت هر سه اين وجوه حتى در آنها ديده نتوانست شد. بگذريم. كه وقتى چنين كنند حكايت را با آن طنزى كه حتى هژير داريوش را ـ كه مى توانست بگويد سرى به تن من مباد ـ به خنده خوش آمدن واداشت، براى ديدن رياست محترم كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان گذاشتند، در آن اتاق كوچك نمايش كانون در زيرزمين و رياست محترم از طبقه آخر تا زيرزمين آمده بود، با آسانسور البته ـ چنان رنگ پراند كه اطرافيان روشنفكر و پيشرو و متخصص فيلم ديدن و اظهارنظر كردن آن بانو هم نتوانستند از فيلم خوششان آيد و آن بانو فرمودند ما با همه شوخى داشته باشيم. با آنكه نانمان دست او است كه نمى توانيم شوخى داشت.اين فيلم را قرار بود كه شيردل بسازد و سال ها در صحنه ها و داستان آن هر بار كه همديگر را مى ديديم، حرف مى زديم. به دلايلى شيردل نخواست و من در واقع در يك فرصت كوتاهى ـ به تقريب مجبور شدم ـ قبول كردم كه بسازم سناريو را كه طولانى بود و پرديالوگ، بازنويسى چندشبه كردم و بى فاصله به صحنه رفتم. مى خواستم طنز كلاسيك آمريكايى را ـ كه هنوز براى من درخشان ترين دوران سينما است، خاصه باستر كيتون بازنگارى كنم.طنز اين جسارت را مى دهد كه بى پروا موقعيت هاى تثبيت شده اجتماعى را در نهايت آن ببينى. بارى چيزى نبود كه در اين فيلم به هجو كشيده نشود و هجو در زيبايى شناسى و نحوه هاى بازى و كادربندى و سياه و سفيد فيلم بود نه در مضمون فقط. اما هجو بزرگتر بعد از فيلم بود كه هيچ كس ـ نه دوستان و نه دشمنان و نه منتقدان بسيار آگاه ـ از توقيف فيلم خمى به ابرو نياورد و نخواست براى مشتى آب شور اوقات شيرين خود را تلخ كند و اگر انقلاب نشده بود، اين فيلم در زندان پوسيده بود و هيچ كس لزومى نداشت خبرى از آن داشته باشد.اما در همان دهه پنجاه و كمى پيشتر تضادهاى اجتماعى شكل حادترى مى يافت و بگوييم شكل ملموس ترى. و بگوييم كه به دليل خورده پاش حاصل از درآمد نفت طبقه متوسط رشد بيشتر مى كرد و جايگاه اجتماعى گسترده ترى مى يافت. از همين طبقه متوسط نيمه مرفه اما ناراضى بود كه در پناه اوقات فراغت بيشتر فرصت ديدن و بررسى و زمزمه هاى نارضايتى فراهم مى شد. من درسراسر دهه پنجاه ـ بى كه كسى بداند ـ با يكى دو تن از دوستان و بعد دستياران سراسر حاشيه شهر تهران را و حلبى آبادهاى حلقه شده بر شهر را هفته و پانزده اى يك بار مى رفتم هربار گوشه اى را مى كاويديم و من به دليل كار با كانون پرورش و توجهات مرحوم شيروانلو و عشقى كه به كودكى هميشه داشتم ـ چون خود به تقريب كودكى نداشتم ـ در اين حاشيه ها، مى ديدم كودكان را كه يتيم ترين بودند. رها شده و سياه شده از رنج و شاد در حسرت هاى بسيار و يادداشت هاى بسيار خصوصى و گاه از غذايى ناباب يا از آفتاب زدگى بيهوش شدن و به زير سرم رفتن. اين تجربه نيز برايم چالشى عميق و حل يك معادله چند مجهولى بود، خاصه در آن دوره، كه چنان بود كه فضا از شعارها و فريادها كر بود. شنواندن يك صدا، خود صدايى برتر مى خواست. همچون صداى رعدآساى ماياكوفسكى.