آشيانه نو و افق های تبعيد، نگاهی کوتاه به جامعه شناسی ادبيات فارسی در تبعيد و مهاجرت، مهرداد درويش پور، نشريه آرش (پاريس)

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

(نوشته زير متن اندکی ويرايش شده مقاله مندرج در شماره ۱۰۰ نشريه آرش چاپ پاريس است که در اکتبر ۲۰۰۷ منتشر شد).

تجربه‌ی مهاجرت و تبعيد در دوره‌های گوناگون و بازتاب آن در ادبيات برون مرز حکايت از دگرديسی‌های عميق در ذهن و روان بسياری از ايرانيان تبعيدی دارد؛ ايرانيانی که با آن‌چه روزگاری ساعدی تصوير کرد، شباهتی ندارند. خارج شدن تدريجی ايرانيان از درازنای حاشيه‌نشينی دوگانه، پرسش‌های ديگری را در ذهنيت آنان ايجاد کرده است. ادبيات پساتبعيدی حتی آن‌جا که بازتابی از زنده‌گی در مهاجرت و تبعيد است با فاصله‌گيری از گذشته‌گرايی و جهان بسته‌ی پيشين، سهم ديگری از زنده‌گی نوين طلب می‌کند.

طرح پرسمانی که صورت آن نيز خالی از ابهام نيست چالشی است که پيش از همه مرا با ترديد در پرداختِ ولو مقدماتی به اين موضوع روبه رو ساخته است. نخست از آن رو که پژوهش های من بيش از همه در جامعه شناسی زنده گی ايرانيان و به ويژه زنان ايرانی در مهاجرت تمرکز داشته است. ديگر آن که مرز جامعه شناسی ادبيات با نقد ادبی، تاريخ ادبيات، زيبايی شناسی، فلسفه و روان کاوی ادبيات که خارج از حوزه های تخصص من قرار دارند نيز کاملاً روشن نيست. اين چالش ها زمانی به اوج می رسند که به ياد آوريم تکيه و حضور سنگين هرمنوتيک و پست مدرنيسم در حوزه ی انديشه و تئوری ادبی و شالوده شکنی و مرزشکنی شان، امر تفکيک حوزه های جامعه شناسی ادبيات از ديگر حوزه های علوم ادبی و هم چنين ديگر حوزه های جامعه شناسی را دشوارتر ساخته است. باور به اين گزاره که مقوله های اجتماعی در تحليل نهايی قادر به بازتاب واقعيت پيچيده و مرکب نبوده بل که در به ترين حالت با بازآفرينی و ساختمان بندی اجتماعی آن، تنها به آسان تر کردن امر شناخت و شناسايی ياری می رسانند، خود امر تعريف و تفکيک مرزهای بسياری از مفاهيم و حوزه های بررسی را دشوارتر می سازد.
برای مثال اگر حتی با گوشه ای از اين ادعای گادامر موافق باشيم که حقيقت چيزی جز آن چه در زبان تجلی می‌‏يابد نيست، به سختی می توانيم از شناخت پديده ی مهاجرت و تبعيد سخن بگوييم بی آن که به بررسی ادبيات آن بپردازيم. اين بررسی نيز نمی تواند صرفاً با روی کرد سنتی زيبايی شناسانه به «درون» ادبيات يا روی کرد کلاسيک جامعه شناسانه بر «بيرون» ادبيات متمرکز شود، بل که با نگاه به ادبيات به عنوان بخشی از واقعيت اجتماعی ميسر است. يعنی همان طور که ناتالی هينيک می گويد جامعه شناسی هنر به جای بررسی رابطه ی هنر و جامعه يا هنر در جامعه بايد به بررسی هنر به مثابه جامعه بپردازد؛ که با توجه به ساختار درونی اثر هنری، آفريننده ی اثر هنری، ديگر کنشگران آن، عمل کرد محيط هنر و کنش های متقابل ميسر است. اين بررسی نيز لاجرم با فرافکنی پژوهش گر توأم خواهد بود که در آن تنها خود اثر و روايت نويسنده مبنای جامعه شناسی ادبيات قرار نمی گيرد، بل که بررسی مخاطب و بافتار متن نيز کليدی است. با چنين نگاهی است که شارل لالو می گويد «ونوس» تحسين نمی شود چون زيبا است، بل که چون تحسين می شود زيبا است؛ يا فراتر از آن مارسل دوشان بر آن است که «اين تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را می سازند.» بدين گونه است که حتی برخی همچون بارت تا آن جا پيش می روند که از «مرگ مؤلف» سخن می گويند.
بر اين مبنا می توان پرسيد دگرديسی در موقعيت، طرز تلقی و چشم اندازهای ايرانيان مهاجر و تبعيدی چه بازتابی در ادبيات خارج از کشور داشته است؟ و يا به وارونه می توان پرسيد بازخوانی ادبيات مهاجرت و تبعيد نشان گر کدامين دگرديسی در انديشه و هستی زنده گی مهاجران و تبعيديان ايرانی است؟ اين مقاله به رغم ترديدهای فوق تنها به قصد طرحی اوليه برای تأملی جامعه شناسانه بر ادبيات مهاجرت به تقرير درآمده است.

ويژه گی های جامعه شناسی ادبيات
جامعه شناسی ادبيات در غرب حوزه ای جا افتاده است که با وجود چهره های بارزی هم چون آرنولد هاورز، جورج لوکاچ، لوسين گلدمن، والتر بنيامين، ميخائيل باختين، کوهلر، اسکار پيت، ژاک لاکان، رولن بارت، پی ير بورديو، هانس گادامر، فردريک جيمسون، ژاک دريدا توانسته است هم به غنای دانش ادبی ياری رساند و هم به شناخت عميق تر از رشد انديشه و تحولات اجتماعی بيافزايد. در ايران اما، به جز چند چهره ی شناخته شده هم چون اميرحسين آريان پور، علی اکبر ترابی، محمد جعفر پوينده (که عمدتاً به ترجمه ی آثارِ مربوط به جامعه شناسی ادبيات پرداخت) و چهره های کم تر شناخته شده ای هم چون فيروز شيروانلو، غلام رضا سليم، حميدرضا فردوسی، معصومه عصام بررسی جامعه شناسانه ی ادبيات ايران چندان گسترده نبوده است. اين در حالی است که نقد ادبی در داخل کشور با حضور چهره های هم چون رضا براهنی، هوشنگ گلشيری، داريوش آشوری، شمس لنگرودی، شاهرخ مسکوب، مصطفی رحيمی، محمد علی دستغيب، سيروس پرهام، محمدعلی سپانلو، شفيعی کدکنی، محمد حقوقی، فرج سرکوهی، علی بابا چاهی، آذر نفيسی رد پای محکمی از خود به جا گذاشته است. علاوه بر آن در دهه های اخير نيز ظهور چهره های شاخصی هم چون حسين پاينده، محمد صنعتی، پيام يزدانجو، بهمن بازرگانی و چند تن ديگر نشان پويايی و جدی تر شدن نقد ادبی در ايران است. در اين ميان آثار بابک احمدی در غنای شناخت نظريه های زيبايی شناسی و ادبيات نقش چشم گيری داشته است.
در خارج از کشور نيز نقد ادبی با حضور چهره هايی هم چون کريمی حکاک، حورا ياوری، مليحه تيره گل، ماشاالله آجودانی، اسماعيل نوری علا، بهروز شيدا، مهدی استعداد شاد، اسد سيف، محمود فلکی، بکری تميزی، پيمان وهاب زاده رشد چشم گيری را به نمايش می گذارد. با اين همه نقدهای ادبی فارسی عمدتاً با تمايلات هستی شناسانه، اسطوره شناسانه، زيبايی شناسانه، بررسی تاريخی و نظريه پردازی توأم بوده است. شايد بتوان گفت در ساليان اخير با گسترش نقد روان کاوانه (به ويژه با آثاری چون روانکاوی و ادبيات، دومتن، دو انسان از حورا ياوری؛ تحليهای روانشناختی در هنر و ادبيات از محمدصعنتی؛ ادبيات، فرهنگ و جامعه از رضا کاظم زاده، - و در سطحی محدودتر- با جامعه شناسی ادبيات (هدايت، بوف کور و ناسيوناليسم از ماشاالله آجودانی؛ نظريه رمان: ويژه گی های رمان فارسی از محمدرفيع محموديان) و نقدهای ارزنده و هرمنوتيکی بهروز شيدا نگاهی «بيرونی به ادبيات» فارسی نيز در حال نضج است.
اما مختصات جامعه شناسی ادبيات چيست؟ در توصيف جامعه شناسی ادبيات بايد از آن به عنوان دانشی ميان رشته ای نام برد که از يک سو با علوم ادبی، زبان شناسی و فلسفه در هم آميخته است و از سوی ديگر با علوم اجتماعی و تاريخ ارتباطی تنگاتنگ دارد. با اين همه برخی «جامعه شناسی ادبيات» را از «جامعه شناسی ادبی» جدا می کنند. به عقيده ی آن ها جامعه شناسی ادبيات به «فرامتن» يا بافتار متن می پردازد. در اين حوزه، توليد و توزيع کتاب، خواننده گان، نويسنده گان، منتقدان، نهادهای ادبی قرار می گيرند. حال آن که «جامعه شناسی ادبی» که يکی از شاخه های علوم ادبی است، توجه خود را به «متن و معنای متن» معطوف می کند و به دنبال گسترش درک و تأويل متن با روی کردی زبان شناسانه، نشانه شناسانه و معناشناسانه است.
پلخانف نخستين کسی است که نظريه ی کلاسيک مارکسيستی در جامعه شناسی هنر و ادبيات را تدوين کرده است. او رابطه ی هنر با جامعه را رابطه ی «روبنا» با «زيربنا» می داند و ادبيات را تنها بازتابی از مسائل اجتماعی و مادی می خواند. در مسير انکشاف چنين برداشتی آرنولد هاوزر به تدوين تاريخ هنر از منظر ماترياليسم تاريخی می پردازد. در ايران نيز اميرحسين آريان پور، علی اکبر ترابی و سيروس پرهام از پيروان برجسته ی چنين نگاهی به شمار می روند. دشواری اين نگاه در برداشت تقليل گرايانه، ساده انگارانه و تک بعدی آن است که غالبا استقلال، بازآفرينی ذهنی و زيبايی شناسی ادبی را دست کم می گيرد و به گفتمان «هنر متعهد» و «رئاليسم اجتماعی» منجر می شود. ژان پل سارتر با دفاع از نقل قول ژدانف که رئاليسم اجتماعی بايد «اکنون را در نور آينده تأويل کند» برداشت خود از «ادبيات متعهد» را چنين توضيح می دهد: «ادبيات اگر همه چيز نباشد، هيچ خواهد بود ... اگر هر عبارت نوشته شده به تمامی جنبه های انسانی و اجتماعی مرتبط نشود، ديگر معنايی نخواهد داشت. ادبيات يک دوران يعنی دورانی که با ادبياتش رهبری می شود.»
حتی لوکاچ و گلدمن نيز که برداشت های کلاسيک مارکسيستی از رابطه ی عين و ذهن و زيربنا و روبنا را به زير پرسش کشيده و برداشت های انعطاف پذيرتری به دست داده اند، بر تأثير محيط پيرامون بر فرم و محتوای ادبی تأکيد ورزيده اند. تا آن جا که گلدمن رمان را «برگردان زنده گی روزمره در عرصة ادبی» می خواند و بر آن است که «آفرينش رمان به مثابه نوع ادبی هيچ نکتة شگفت انگيزی ندارد. صورت بی نهايت پيچيده ای که رمان در ظاهر ارائه ميدهد، همان صورتی است که انسانها هرروز در چارچوب آن زندگی می کنند.» با اين همه نظريه ی هنر و ادبيات «متعهد» حتی توسط نئومارکسيست هايی نظير هربرت مارکوزه به شدت مورد نقد قرار گرفته است و حتی آدورنو (در نظريه ی زيباشناسی) از استقلال هنر و فرد در برابر «توده ای سازی» و «فرهنگ انبوه» دفاع کرد. امروز کم تر منتقدی است که معيارهايی هم چون زبان، روايت، فرم، ساختار، سبک؛ نشانه ها، معنا، سوژه و ديگر ابعاد زيبايی شناسانه يک اثر ادبی را تحت شعاع «پيام و محتوای اجتماعی» آن قرار دهد و از يک اثر هنری «تعهدی» جز به معيارهای زيبايی شناسی طلب کند و يا خلافيت های ذهنی نويسنده را به بازتابی از واقعيت های اجتماعی تقليل دهد. برای نمونه موريس بلانشو بر اين نکته تأکيد می ورزد که نويسنده تنها به اثرش متعهد است. و ويليام گس بر آن است که دغدغه ی اساسی نويسنده ساختن چيزی است و نه توصيف آن.
با اين وجود جامعه شناسی ادبيات (و نه نقد ادبی) نمی تواند گريبان خود را از بررسی رابطه ی پيچيده و متقابل آفرينش ادبی با «واقعيت اجتماعی» و يا دقيق تر بگوييم محيط خلاص کند و به بررسی تجريدی يک اثر ادبی بپردازد. در واقع هر اثر ادبی، در زمانه‌ی خود پرسش های خاص را مطرح می‌ کند. از اين رو می بايست در روش شناسی از بينش يک¬سره تبينی به بينش تفهيمی گذر کرد. امری که بدون بررسی زمينه ها و بافتار متن ميسر نيست.
جامعه شناسی ادبيات در بررسی های خود ناگزير می بايست به سه عنصر آفرينش ادبی، چه گونه گی بازتاب اثر و بالاخره تأثيرات آن بر مخاطبان و خواننده گان اثر بپردازد. اسکار پيت بر آن است يک کتاب تا خوانده نشده است، وجود ندارد. از اين رو جامعه شناسی ادبيات می بايست به سه قطب توليد کننده، توزيع کننده و مصرف کننده ی اثر توجه کند. جامعه شناسی آفرينش ادبی با تمرکز بر رابطه ی فرم و محتوای اثر و خالق آن حوزه ی فعاليت خود را بر انديشه و زبان و رابطه ی متن با بافتار متن متمرکز می کند. بسياری از جامعه شناسان برآن اند که ارزش يابیِ در خودِ يک اثر ادبی، مستقل از برداشت خواننده ی اثر، اگر هم امری محال نباشد، بسيار دشوار است و ما را به نظريه ی گوهرگرايانه و به تبع آن نخبه گرايانه سوق خواهد داد. برای نمونه بررسیِ واکنش های نهادهای ادبی، دانشگاهی و فرهنگی، سانسور و جوايز ادبی در چه گونه گی آفرينش يک اثر و ارز يابی آن نقش به سزايی دارند. علاوه بر آن جامعه شناسی ادبيات ناگزير است چه گونه گی توليد و توزيع اثر، دلايل پرفروشی يک اثر و علل روی کرد گروه های خاص به يک اثر در يک دوره را بررسی کند. بدين ترتيب در پرتو «خوانش متن» می توان رابطه ی اثر با بافتار متن را دريافت. به عبارت روشن تر از منظر هرمنوتيک «فرآيند خوانش پروسه ای فعال بين متن و ذهن خواننده است يعنی ارتباطی تنگاتنگ بين توليد و دريافت اثر.» خوانش متن نيز تنها محدود به دريافت ساده ی «پيام خالق» نيست، بل که روايت خواننده ای است که با توجه به پيش زمينه های ذهنی، جهان نگری، تجربيات، آرزوها و انتظارات اش با متن برخورد می کند. از اين رو جامعه شناسی دريافت متن به پرسش هايی از اين دست می پردازد: چرا از يک اثر واحد برداشت های متفاوتی ارائه می شود؟ چرا در دوره های مختلف برداشت ها تغيير می کنند؟ چه رابطه ای بين ساختار متن و برداشت خواننده وجود دارد؟ پيشينه، موقعيت اجتماعی و انتظار خواننده در درک و تفسير متن چه اثری دارد؟
پرسش اين جا است که آيا اثر ادبی از ساختاری واحد برخودار است و اين تنها مخاطبان آن اند که برداشت های متفاوتی ارائه می دهند يا آن که ساختار حاکم بر متن اساساً چند بعدی است؟ آيا تنها می توان از يک تأويلِ درست سخن گفت يا همه تأويل ها به يک اندازه درست اند؟ برای نمونه آلتوسر در «قرائت سرمايه» با اشاره به ساختار چند وجهی «سرمايه»ی مارکس مدلی متفاوت برای فهم آن پيش نهاد می کند. حال آن که به زعم دريدا «هر متن به تعداد فرامتن های خود مؤلف دارد. و به تعداد فرامتن ها تفسير و معنی. بنابراين فرامتن به اندازۀ نويسنده در نقاط ضعف و قوت متن دخيل است و به اندازۀ او مسئول.» بدين ترتيب برداشت هر خواننده از متن مختص خود او است و يک اثر به تعداد مخاطبان خود می تواند تأويل های متفاوت داشته باشد. برداشت آلتوسری از اين نظر مسئله برانگيز است که می تواند می تواند ما را به نوعی جزم انديشی در دريافت متن سوق دهد که با سپردن حقيقت به فرهيخته گان فرهنگی، پلوراليسم را منتفی کند. در حالی که بسياری از پسا مدرنيست ها با به زير پرسش کشيدن تمايز فرهنگ عوام و فرهنگ نخبه گان، هنر «پيشتاز» را رد می کنند و اين نوع تمايزگذاری را رسميت بخشيدن به نوعی اشرافيت ادبی می خوانند. اين گروه حتی با رد تمايز زيبايی شناسی «فرهيخته» از زيبايی شناسی «رايج» در پی اقتدارزدايی از زيبايی شناسی اند.
اما چه گونه می توان از هرمنوتيکی افراطی که بررسی جامعه شناختی دريافت ادبيات را اگر نگوييم غير ممکن دست کم بی حاصل می کند فاصله گرفت؟ هرمنوتيکی که در برابر نخبه گرايی به تقديس «عوام گرايی» منجر نشود؟ «جامعه شناسی ميانجی گری» ما را فرا می خواند که نوعی ديگر از جامعه شناسی ادبيات و هنر را نقطه ی عزيمت خود قرار دهيم؛ که آنتوان هنيون حداقل شرايط آن را چنين می داند: از يک سو پرسش مداوم در باره ی شکل گيری آثار پر ارزش و نظام های ارزيابی و محيط های اجتماعی و چه گونه گی تعيين کيفيت آثار. از سوی ديگر جدا نکردن دنيای آثار و دنيای اجتماعی، به زير پرسش کشيدن رابطه ی علت و معلولی در بين آثار، بررسی منابع الهام بخش آثار و توافق احتمالی بر سر علت های عمومی. بدين ترتيب پرسش اين است که آيا می توان از «هرمنوتيک واقع گرايانه» به عنوان نقطه ی عزيمت مناسب تری برای بررسی جامعه شناسی ادبيات سخن گفت؟ آيا نظريه ی گفتمان گرايانه که «واقعيت عينی»، انديشه، و عمل اجتماعی را کليتی در هم تنيده می بيند، ابزار مناسب تری برای بررسی مختصات جامعه شناختی ادبيات دوران های گوناگون به دست نمی دهد؟

دوره بندی های گوناگون مهاجرت و تبعيد
جامعه شناسی مهاجرت معمولاً از دو نوع مهاجرت اجباری و اختياری نام می برد که نتايج متفاوتی در بر دارد. مهاجرت اختياری معمولاً هدفمند است. اما برای پناهنده ی تبعيدی که اساساً در گريز از جامعه ی خويش‌، به سرزمين جديد پناه آورده است در واقع انتخاب چندانی در کار نيست. بسياری از جامعه شناسان برآنند که گروه نخست از انگيزه ها و پيش شرط های به تری برای ادغام و به هم پيوسته گی برخوردار است. حال آن که گروه دوم به دليل گزينش‌ غير اختياری جامعه ی نوين و موقتی دانستن حضور خود از انگيزه های کم تری بر خوردار است. منزلت اجتماعی پائين پناهنده گی، پناهنده گان را دچار نوعی حس تحقير، بی کفايتی، بی‌قدرتی و نااميدی نسبت به آينده می‌ کند. وانگهی نگاه تبعيدی عموماً به سرزمين پيشين و مسائل آن دوخته شده است. او روزشماری می کند که با تحولات سياسی شرايط بازگشت وی فراهم گردد. از منظر روان شناسی نفس مهاجرت نيز معمولاً با فشارهای روانی توأم است که می تواند فرد را به «بحران هويت» دچار سازد. هرچه فرد تفاوت بيش تری بين ارزش های فرهنگی خود و سرزمين جديد احساس کند اين بحران از عمق بيش تری برخوردار خواهد شد. بسياری برآن اند که به ويژه اگر فرد مهاجر پناهنده ی تبعيدی باشد، «بحران هويت» پناهنده خصلتی وجودی به خود می گيرد و تنها پايان تبعيد می تواند به اين بحران خاتمه دهد.
در اين ارزيابی ها حقايقی نهفته است. زمانی که فرد روش‌ زنده گی، ارزش ها و فرهنگ جامعه ی جديد را برای خود بيگانه و ارزش های پيشين خود را در جامعه ی جديد فاقد اعتبار ‌يابد، خطر بروز بحران هويت افزايش می يابد. روان شناسی اجتماعی و چهره های شاخص آن هم چون هربرت ميد برآن اند که قضاوت ديگری هم چون آيينه بازتاب دهنده ی کيستی فردی است و فرد - اگر نه به تمام - بخش مهمی از هويت خود را در تأييد پيرامونيان خويش جست و جو می کند. حس بيگانه بودن، دگربوده گی و حاشيه نشينی در جامعه ی جديد می تواند اعتماد به نفس فرد مهاجر را در هم ريزد و حس بی مقداری و بی ارزشی را به تدريج به او منتقل سازد. اين امر در نزد بسياری، پناه به نوستالژی و روی کرد به دنيای مجازی را افزايش می دهد.
با اين همه، در نقش تفاوت های فرهنگی در امر به هم پيوسته گی و تفاوت های مهاجرين اختياری با تبعيديان و دشواری بيش تر گروه دوم در به هم پيوسته گی در سرزمين تازه نبايد بزرگ نمايی کرد. دشواری اين نظريه در آن است که به مهاجرت و تبعيد بيش تر از منظر انگيزه شناسی و فرهنگ گرايی می نگرد تا از منظر جامعه شناسی رابطه ی قدرت، موقعيت نابرابر اجتماعی و فرصت های زنده گی نابرابر افراد. برای نمونه کم و کيف بحران هويت ناشی از مهاجرت، بسته به سن مهاجرت، جنسيت، پيشينه ی طبقاتی و اجتماعی‌ افراد، مدت زمان مهاجرت، موقعيت کنونی فرد مهاجر و نحوه ی برخورد جامعه ی ميزبان به مهاجر و پناهنده تفاوت می کند. هم چنين افراد از دوره های گوناگون مهاجرت و تبعيد تجربه ی يک سانی ندارند. برای نمونه گرچه پناهنده گان تبعيدی در مقايسه با مهاجرين آزاد ممکن است کم تر از انگيزه ی ادغام در جامعه ی جديد برخوردار باشند، اما بسياری از آنان در درازمدت از شرايط به تری برای ارتقاء موقعيت خويش و ادغام در جامعه برخوردار بوده اند. در واقع تا آن جا که به انگيزه ها، خواست و درجه ی آماده گی ادغام فرد مهاجر در جامعه ی نوين بر می گردد عامل تعيين کننده نه اجباری بودن و يا اختياری بودن مهاجرت، بل که پيشينه ی اجتماعی و طبقاتی است. برای نمونه مهاجرين اختياری که از ترکيه به عنوان نيروی کار به آلمان، سوئد و ديگر کشورهای غربی سفر کرده اند، غالباً در مقايسه با ايرانيان پناهنده ی تبعيدی بيش تر از محيط های کارگری و روستايی مهاجرت کرده و از ترکيب طبقاتی سنتی تر، سطح تحصيلات پايين تر و تعلقات مذهبی بيش تری برخوردار بوده و تمايل کم تری به ادغام از خود نشان داده اند. حال آن که بخش مهمی از ايرانيان تبعيدی با پيشينه ی طبقه ی متوسط مدرن شهری، سطح تحصيلات بالا و باورهای سکولار بخشی از نخبه گان سرزمين مادری بوده اند. گروهی که درست به دليل تجدد طلبی شان، در داخل سرزمين خود در نوعی «تبعيد درونی» بسر برده اند و مهاجرت آنان به غرب، مهاجرت از «پيرامون به مرکز»، پيوستن به بستر مدرنيته و نوعی «سفر به موطن» است. هم از اين رو به رغم دشواری های تبعيد، تبعيض قومی و دوباره آغازيدن، اين گروه از شرايط و انگيزه های درازمدت بيش تری برای ادغام برخوردارند. در پرتو چنين نظريه ای می توان علل پيشرفت ها و درجه ی ادغام بيش تر بسياری از ايرانيان تبعيدی در مقايسه با مهاجران اقتصادی که از کشورهای موسوم به جهان سوم به جوامع غربی، هم چون سوئد، سرازير شده اند را فهميد.
بسياری از جامعه شناسان مهاجرت و تبعيد بيش تر به تمرکز بر مرحله بندی سه دوره ی زيرين در زنده گی مهاجرين پرداخته اند. اما برخی مرحله ی بدگمانی آغازين را که در آن حس آواره گی به ويژه در ميان پناهنده گان تبعيدی نيرومند است را نيز يکی از دوره های مهاجرت می دانند. البته اين بدان معنی نيست که همه ی افراد اين دوران را به يک سان پشت سر می گذارند يا همه ی آن مراحل را تجربه می کنند. به ويژه برای بسياری دست يازيدن به دوره ی پسين بسيار دور و گاه غير ممکن می نمايد.
دوره ی رضايت خاطر اوليه: در اين مرحله فرد به رغم آسيب ديده گی و دل تنگی برای تعلقات برجای مانده اش در سرزمين مادری، در جامعه ی جديد ارزش های مثبت بسياری می يابد. به ويژه برای فرد پناهنده حس‌ رضايتی نسبی در اين دوره شکل می گيرد. حس رهايی از چنگال نظام استبدادی، جنگ و ناملايماتی که انگيزه ی مهاجرت او بوده است از يک سو و پيش رفت صنعتی، امکانات رفاهی، آزادی سياسی و آزادی های فردی و مدنی بيش تر در سرزمين تازه (در مقايسه با سرزمين مادری) از جمله دلايل اين رضايت بشمار می‌روند. فرد به تدريج و با آهسته گی تلاش می کند وارد جامعه ی جديد شود. در همين مرحله به تدريج برخی از ارزش های سابق اعتبار خود را از دست می دهند و هرچه زمان می گذرد يک سونگری‌ها رنگ می بازند‌ و حتی برخی ارزش های جامعه ی جديد ترجيح داده می‌شوند.
دوره ی افسرده گی و در خود فرو رفتن بعدی: امر تعلق خاطر در سرزمين تازه، تنها محصول اراده و تمايل مهاجر و تبعيدی نيست. زمانی که او به گونه‌ای جدی برای ادغام در جامعه ی جديد و پی‌ريزی زنده گی نوين خود تلاش می‌کند، به تدريج با دشواری های واقعی ادغام و کسب هويت جديد روبه رو می‌ شود. همه چيز را دوباره آغازيدن، کم مقدار شدن کوله بار و اعتبار گذشته‌‌، دشواری های زبانی برای بيان احساسات و خواست ها، تفاوت های فرهنگی و ناآشنايی با زير و بم جامعه ی جديد و کم بود شبکه ی ارتباطات و حس تحقير و تبعيض و آينده ی ناامن، دشواری های ادغام را به مهاجر و تبعيدی می آموزد. روندی که می تواند به جای ميل به ادغام، جست و جو و تقويت هويت پيشين و برجسته نمودن برخی از دل مشغولی و دست مايه‌های فرهنگی پيشين‌ را در تقابل يا تمايز با فرهنگ جامعه جديد برجسته کند. در آن دسته از کشورهای غربی که خارجی ستيزی و نژادپرستی نيرومندتر است، حس‌ تحقير، در حاشيه بودن، جدايی و انزوا، انسان درجه دو به شمار آمدن فرد مهاجر و تبعيدی را بيش تر به درون گرايی، افسرده گی يا پرخاش می‌کشاند. فرد مهاجر و تبعيدی که می بيند با وجود کوشش‌ بسيار، از پيش رفت‌ ناچيزی برخوردار است و همواره به عنوان مهاجر، پناهنده، خارجی و در يک کلام «آن ديگری» شناخته می شود، اعتماد به نفس‌ و تعلق خاطر خود را به جامعه ی جديد از دست می دهد. حس‌ نوميدی، نوعی رخوت و بی‌ميلی به تحرک می‌آفريند و ميل به برجسته کردن ارزش های گذشته را افزايش‌ می‌دهد. فاز سوم مهاجرت که سخت ترين دوران است مدت ها به طول می‌انجامد. غالب ناراحتی‌های روانی، افسرده گی و حتی خودکشی‌های مهاجران و تبعيديان در اين دوران رخ می دهد. در اين مرحله مهاجر و تبعيدی که مايل است چمدان های ذهنی خود را بگشايد و به سرزمين جديد به عنوان آشيانه ی خود بنگرد، دل زده و خشمگين از محروم ماندن از فرصت های رشد برابر واکنش نشان می دهد و جامعه ی جديد و به ويژه تبعيض قومی را مانع اصلی رشد خود می داند. در اين دوران دغدغه های ذهنی او بيش تر دغدغه های يک شهروند مهاجرتبار سرزمين های غربی است تا دغدغه های يک سره تبعيدی. دشواری های ناشی از حس دگربوده گی و شهروند درجه دو به شمار رفتن می تواند وسوسه های بازگشت را در چنين دورانی شدت بخشد. می توان گفت ايرانيانی که نيمه ی دوم دهه ی هشتاد مهاجرت کرده اند در دهه ی نود عمدتاً با چالش ها و دغدغه های فاز سوم سردرگريبان بوده اند.
دوره ی جهت گيری نوين و سازگاری: در اين مرحله فرد مهاجر و تبعيدی با سپری کردن تنش ها و دوپاره گی‌های فرهنگی و غلبه ی تدريجی بر برخی از مشکلات مهاجرت، فراگيری زبان، اشتغال، تحصيل، يافتن دوستان جديد و پيش رفت در جامعه ی جديد به تدريج از حاشيه نشينی دوگانه خارج شده و با جا افتادن هرچه بيش تر در محيط جديد و يافتن ثبات نسبی و هويت جديد دو و يا چندگانه، نسبت به جامعه ی جديد تعلق خاطرِ بيش تری می يابد. در اين مرحله نگاه فرد مهاجر و تبعيدی ديگر نه رو به گذشته، بل که رو به آينده است. به لحاظ فرهنگی نيز با در هم آميختن منطقی و درونی کردن آگاهانه ی عناصری از دو فرهنگ به جای منگنه شدن در بين آن ها، سنتزی مناسب و دل خواه ايجاد می‌کند که به غنای وجود و هستی او منجر می شود. او ديگر محکوم نيست که در اسکيزوفرنی فرهنگی به سر برد. او به تدريج بسياری از روابط قبلی خود را می‌گسلد و بسته به موقعيت اش‌ روابط جديدی با افراد خارج از گروه قومی خودش برقرار می‌کند. در اين دوره ديگر نمی توان از شوک فرهنگی و بحران هويت سخن گفت. برخی برآن اند که راه حل «بحران مهاجرت و تبعيد» در حل خود مسئله ی مهاجرت نهفته است و بازگشت بخش‌ قابل توجهی از مهاجران به سرزمين مادری را نشانه‌ای از اين واقعيت می‌دانند. اما پژوهش ها نشان می دهند غالب کسانی که طی مدت طولانی در مهاجرت و تبعيد به سر برده اند، در صورت بازگشت به سرزمين مادری قادر به زيست در آن نبوده و دوباره هجرت می کنند. هر چه فرد بيشتر در جامعه ی جديد ادغام ‌شده باشد کم تر قادر به تطبيق با سرزمين پيشين خود خواهد بود. البته نوستالژی بازگشت و تکاپو در دنيای مجازی مرتبط با آن می تواند همواره به عنوان مکانيسم دفاعی در برابر نابه سامانی های جامعه ی جديد ايمنی خاطر بيافريند. اما در عالم واقع او ديگر پناهنده ی پيشين نيست. شهروند ايرانی تبار سرزمين جديد است يا ايرانی جهان وطنی که تعلقی دوگانه يا چندگانه دارد. ايرانی- سوئدی، ايرانی- آمريکايی، ايرانی-آلمانی، ايرانی- کانادايی است که ريشه های دوگانه اش منبع رشد و غنای او شده است.
به عبارتی او «پسا تبعيدی» نوينی است که نه موقعيت و تلقی مهاجر اختياری را از زمانه و موقعيت خويش دارد و نه آن پناهنده ی تبعيدی دهه های گذشته است که از اثرگذاری دوگانه محروم است و تنها در پيله ی خود می تند. تنها پايان عمر حکومت های استبدادی نيست که می تواند موقعيت تبعيدی را تغيير دهد. تغيير در شرايط زنده گی و در باورها نيز به دگرگونی های عميقی در او منجر می شود. موقعيت رشديابنده ی اين گروه از ايرانيان پس از دو دهه مهاجرت و تبعيد، نه تنها اعتماد به نفس آن ها را افزايش داده است، بل که سبب افزايش سرمايه ی اقتصادی و فرهنگی جوامع غربی شده است. علاوه بر آن با شتاب يافتن پروسه ی جهانی شدن قدرت اثرگذاری سياسی، اقتصادی و فرهنگی «پساتبعيديان» ايرانی در هر دو سرزمين مادری و جديد افزايش يافته است. همان طور که گفته شد پيشينه ی طبقاتی افراد، سن مهاجرت شان، جنسيت آن ها و نحوه ی برخورد کشور ميزبان در کم و کيف طی نمودن اين مراحل بسيار تعيين کننده است. اما ببينيم اين تحولات چه بازتابی در ادبيات تبعيد و مهاجرت داشته است.

دگرديسی های ادبيات فارسی برون مرز و چشم انداز ادبيات «پسا تبعيد»
ادبيات فارسی در مهاجرت و تبعيد آن قدر از تنوع برخوردار است که مقوله بندی آن در چارچوب «ادبيات مهاجرت» و تفکيک آن از ادبيات تبعيد که بسياری هم چون مجيد روشنگر بر آن پافشاری دارند سخت مسئله برانگيز است. به گمان روشنگر «ادبيات تبعيد غم غربت را القا می کند و پيام فرد تبعيدشده در اثرش يک نوع خشم و خروش آشکار است و خواننده از همان صفحه ی اول می داند نويسنده می خواهد چه بگويد و اگر با محتوا و واکنش عاطفی نويسنده همبستگی نشان بدهد اثر را می خواند و اگر از جنس آن حرف ها نباشد برايش جذابيتی نخواهد داشت. اما در ادبيات مهاجرت پيام آشکار نيست و پيام را بايد در لايه های پنهانی اثر جست وجو کرد، هم چنين در اين آثار از خشم و خروش سياسی خبری نيست و شما به عنوان خواننده حالتی از احساس را که آدمی در جابه جايی جغرافيايی با آن روبه روست حس می کنيد و با عنصر مکان، فضا، شخصيت داستانی و زبان روبه رو هستيد که می تواند با زبان مادری يا بنا بر لزوم با زبان کشور ميزبان همراه شود. در فصل مهاجرت که نويسنده در فضا و مکان جديد قرار می گيرد احساس جديدی به وجود می آيد که با بهره گيری از تخيل، اثر را باورکردنی و در قالب رمان و داستان کوتاه عرضه می کند. در حالی که در ادبيات تبعيد عنصر تخيل وجود ندارد و آنچه در زير ژانر تبعيد به وجود می آيد همه در واقع گرايی محض است و در زير چارچوب ايدئولوژی فرد قرار دارد. در ادبيات مهاجرت حتی اين آثار مانند خيابان دوطرفه عمل می کنند.»
در مقابل افرادی هم چون مهستی شاهرخی حتی حذف کلمه ی تبعيد از ادبيات مهاجرت را تقليل ادبيات برون مرزی به «ادبيات مهاجرت پاستوريزه» می خواند. مليحه تيره گل نيز بر خصلت تبعيدی اين ادبيات پافشاری می کند مسعود مافان نيز آثاری را که در داخل نيز چاپ می شوند، ولی نويسنده گان شان در خارج به سر می برند، تلويحاً در رده ی ادبيات تبعيد قرار می دهد. پرسش اين جا است که بنا بر کدامين معيار نويسنده گان مهاجری که به ايران سفر می کنند يا کتب خويش را در آن جا به چاپ می رسانند، جزيی از ادبيات تبعيد تلقی می گردند.
اين گونه تقسيم بندی به جای بررسی علل تنوع اين آثار و تأثير بافتار متن بر متون فارسی زبان برون مرزی به کليه ی آنان «ويژه گی» جاودانه ای می دهد. آيا نمی توان به جای ادبيات مهاجرت يا ادبيات تبعيد از ادبيات مهاجرت و تبعيد سخن گفت که در هر دوره ای نوعی از آن برجسته گی بيش تری يافته است؟ بررسی دوره های گوناگون مهاجرت و تبعيد که در آثار بسياری از نويسنده گان ايرانی «بازتاب» يافته است، می تواند درک روشن تری از اين مسئله به دست دهد.
حورا ياوری که يکی از معدود بررسی های جامعه شناسانه از تحول ادبيات مهاجرت و تبعيد را به دست داده است با اشاره به مفهوم «ادبيات پسا انقلابی» در خارج از کشور بر آن است که اساساً اين پس از انقلاب سال ۱۹۷۹ بود که بسياری از نويسنده گان نامدار (هم چون غلام حسين ساعدی و مهشيد اميرشاهی) و يا کسانی که در خارج شهرت نويسنده گی يافتند به گونه ای اختياری و يا اجباری ميهن خود را ترک کردند و تجربه های تبعيد را در نوشته های خود به کار گرفتند. هر چند پيش از اين چهره های شاخصی هم چون هدايت، بزرگ علوی و جمال زاده نيز آثار درخشان خود را در خارج نوشته بودند، اما ادبيات مهاجرت و تبعيد بر پايه ی تقابل دوقطبی ميهن و تبعيد، بر زمينه ی جنگ و انقلاب نوشته می شود. او ادبيات داستانی دو دهه ی پس از انقلاب در خارج از کشور را به دو مرحله تقسيم می کند: مرحله ی شوک اوليه و مرحله ی سازگاری. حورا ياوری تأکيد می ورزد که نخستين گروه نويسنده گان ايرانی در تبعيد که بيش ترشان از کوشنده گان سياسی بوده اند، در نوشته هايشان از کشور ميزبان سخنی به ميان نمی آورند. موضوع داستان های آن ها انقلاب و محل وقوع داستان ها ايران است. اين آثار که معمولاً زنده گی نامه و يا خاطره نويسی از تجربه های شخصی نويسنده گان شان از زندان، شکنجه و جنگ و مبارزه است توسط خود نويسنده گان ويراستاری شده و در تيراژ پايين انتشار يافته اند. اما به موازات ادغام در جامعه ی جديد، تصوير انقلاب، به تدريج به پس زمينه رانده می شود، بی آن که يک سره محو گردد. روايت های خاطره گونه از گذشته ای جان کاه و مخاطره آميز از ايران جای خود را به داستان هايی مبتنی بر جنبه های کم تر مشهود زنده گی در تبعيد می دهند؛ داستان هايی که پس زمينه شان نه سرزمين مادری بل که کشور ميزبان است. بدين ترتيب تقابل دوقطبی ميهن و تبعيد جای خود را به تقابل پذيرش و رد از سوی کشور ميزبان می دهد. در اين دوره حس تبعيد درونی شده و واژه های بيگانه به ادبيات فارسی راه می يابند و متن های دو زبانه نوشته می شوند.
بديع ترين نکته ای که در تحليل حورا ياوری به چشم می خورد اشاره به مفهوم ادبيات «پسا تبعيد» است. او می نويسد: «در حالی که بيشتر روايات تبعيد بازگوکننده ی تجربيات پراکنده ی نويسنده گان آن ها از روی دادهای انقلاب است که در نهايت به خروج از ايران می انجامد، تعداد کمی از نويسنده گان کوشيده اند خود را به تجربه ی تبعيد محدود نکنند. اين دسته از نويسنده گان آثار داستانی ای نوشته اند که می توان آن ها را ادبيات فرا ـ يا پسا- تبعيدی خواند.» که به درستی نمونه ی ناب اين دسته آثار- و درواقع نخستين نمونه ی آن را- سوره الغراب محمود مسعودی می داند که در سال ۱۹۸۴ به چاپ رسيد.
اگر بخواهيم بر مبنای تقسيم بندی پيشين دوران های گوناگون مهاجرت و تبعيد و حسی که به پناهنده تبعيدی دست می دهد ادبيات مهاجرت را دسته بندی کنيم (به لحاظ موضوعی و نه به لحاظ زمانی) می توان از چهار دسته ادبيات نام برد. ۱- ادبياتی که به ستيزهای اجتماعی و سياسی در ايران معطوف است. ۲- ادبياتی که دغدغه های دوران نخست پناهنده گی را به تصوير می کشد. ۳ - ادبياتی که پس از يک يا دو دهه اقامت در جامعه ی جديد زنده گی شهروند دو هويتی (ايرانی– آمريکايی و يا ايرانی – اروپايی) را بازتاب می دهد که گفتمان های ديگری را پيش روی خود قرار داده است. ۴- ادبياتی فرامکانی- فرازمانی که هيچ ردپايی از تبعيد و يا مهاجرت در آن نمی توان يافت.
ادبياتی که بازتاب دهنده ی دوران نخست تبعيد و مهاجرت است لاجرم سرشار از حس دل تنگی، تلخی، بدبينی، سوء ظن، بدگمانی اعتراض و پرخاش است. رهايی و دگرديسی آواره ها از غلام حسين ساعدی را می توان هم چنان يکی از قوی ترين ادبياتی دانست که حس یأس و بدگمانی پناهنده ی تبعيدی ايرانی را در اين دوران به قلم کشيده است. «آواره اگر زنده هم باشد مرده است. مثل مرده ای که می رود و می آيد. آه و خميازه اش با هم مخلوط شده، بی دليل و علت انتظار می کشد.» پرسه در کوچه پس کوچه های ناآشنا (۱۹۸۸) و برادرم جادوگر بود از اکبر سردوزامی، به ويژه داستان کشتی به گل نشسته من نارونا از زمره داستان هايی است که رنج و تلخی آواره گی از مبدأ تا مقصد در آن دوران را به نمايش می گذارد.
برخی از آثار ادبی اين دوران اعتراض خود به شرايط حاکم بر سرزمين مادری را با ابراز رضايت و يا خوش بينی نسبی پناهده به سرزمين تازه توأم می کنند. به عنوانِ نمونه در مجموعه شعر يلدا (۱۹۸۶) از محمدرضا رحيمی می خوانيم: «صدای خيس شلاق/ در خيابان های هامبورگ/ نمی آيد/ گيسوان سوگوارشان/ دسته دسته/ در پنجة زورمندان کينه توز/ جا نمی ماند/ کودکان/ به جای شکلات / نارنجک نمی خورند.»
آثاری از اين دست در دوران نخست، البته، بسيار نادر اند.
گرچه در هر دو دوره ی نخستين و دومين مهاجرت، تعداد ادبياتی که به وضع زنده گی آواره گی و پناهنده گی ايرانيان می پردازند، کم نيستند، اما هم چنان بخش عمده ی آثار اين دو دوره در حوزه ی شعر و داستان به افشای بی دادگری های دوران جمهوری اسلامی، مبارزات و مقاومت ها می پردازد. آثار نويسنده گان و شاعرانی چون مجيد نفيسی، ناصر فاخته، نسيم خاکسار، منصور خاکسار، داريوش کارگر، محسن يلفانی، حسن حسام، سردار صالحی، رضا علامه زاده، نعمت آزرم، شکوه ميرزادگی، ميرزا آقا عسگری، ژيلا مساعد، اکبر سردوزامی، اسماعيل خويی را در اين دوران می توان در زمره ی ادبيات «اعتراض» دسته بندی کرد. اين گونه از ادبيات که در دوران خود با استقبال در خور توجهی روبه رو گشتند و برخی از آن ها هم چون مرايی کافر است از نسيم خاکسار از اعتبار و شهرت بيش تری هم برخوردار شدند، در دوران کنونی توسط همان نويسنده گان هم کم تر تکرار می شوند. برخی از همين نويسندگان با پشت سر گذاشتن آن دوران اکنون به توليد نوع ديگری از ادبيات می پردازند. به علاوه اين گونه ادبيات ديگر از جذابيت گذشته برخوردار نيست و بسياری به آن به عنوان «ادبيات رزمی» که گاه پيام اجتماعی اش ارزش زيبايی شناسانه اش را تحت شعاع قرار می دهد، می نگرند. شايد مطالعه ی اين گونه از ادبيات بوده است که بسياری از منتقدان ادبی درون کشور، هم چون هوشنگ گلشيری، را به اين نتيجه رسانده بود که بگويد: «من برای ادبيات مهاجرت... به اين صورتی که هست...آينده ای نمی بينم.» در رد چنين ادعايی مليحه تيره گل، مجيد روشنگر، بهروز شيدا و بسياری ديگر نشان داده اند که آثار درخشانی هم چون سوره الغراب از محمود مسعودی، کافه رنسانس و گسل از ساسان قهرمان، خسرو خوبان از رضا دانشور، چاه بابل از رضا قاسمی خلاف پيش بينی گلشيری را نشان می دهند. با اين همه نبايد فراموش کرد که «ادبيات مقاومت و اعتراض» در زندان (به ويژه خاطرات زنان زندانی سياسی) که به راز زدايی از گوشه های پنهان سيطره ی رژيم اسلامی در ايران و واکنش زنان در مقابل آن پرداخته اند، هم چنان از جذابيت و توجه برخوردارند. خاطرات زندان از شهرنوش پارسی پور، حقيقت ساده از منيره برادران، گردنبند مقدس از مهرانگيز کار، خوب نگاه کنيد راستکی است از پروانه عليزاده نمونه هايی از اين دست اند.
در حوزه ی ادبيات داستانی رمان هايی چون گسل و کافه رنسانس از ساسان قهرمان و همنوايی شبانة ارکستر چوب ها از رضا قاسمی از ماندگارترين رمان هايی هستند که دغدغه های زنده گی مهاجران و تبعيديان ايرانی را در دوران سوم مهاجرت به نمايش می گذارند. علاوه بر آن داستان های حسين نوش آذر نيز دشواری درمان پذيری دگربوده گی اين دوران را به نمايش می گذارند؛ حسی که بهروز شيدا از آن با عنوان «سنگينی ی حجاب بی معنايی» نام می برد. شايد در هيچ دوره ای مهاجرِ تبعيدی به اندازه ی دوران سوم به جنگ حس «حاشيه نشينی دوگانه» نرفته باشد. حس کسانی را که هم از متن سرزمين مادری به حاشيه رانده شده اند و هم هرگز در سرزمين جديد بختی برای گريز از حاشيه به متن و جدی گرفته شدن نيافته اند. با اين همه ادبياتی که بيش تر به تجربه ی زنده گی فرد مهاجر در سرزمين تازه می پردازد، به سختی می تواند در طبقه بندی ادبيات تبعيد قرار گيرد.
موقعيت نوين (پساتبعيدی) در آثار برخی از فرهنگ ورزان ايرانی تبعيدی نيز بازتاب يافته است. آزاده خانم و نويسنده اش از رضا براهنی، خسرو خوبان از رضا دانشور، سوره الغراب از محمود مسعودی، وردی که بره ها می خوانند از رضا قاسمی، نقدهای متاخر بهروز شيدا، پاره ای از نقد های مهدی استعداد شاد، اغلب نقدهای احمد کريمی حکاک و حورا ياوری بازتابِ موقعيت نوين اند.
اما ويژه گی ها و چشم انداز ادبيات پساتبعيدی چيست؟ پرداخت به اين مقوله نيازمند تأمل بيش تری است. تفکيک مرزهای ادبيات تبعيد با ادبيات پساتبعيد هم کاملاً روشن نيست. به گمان من حرفه ای تر شدن هر چه بيش تر نويسنده گان و خواننده گان آثار ادبی در برون مرز، افزايش کيفيت و معيارهای زيبايی شناسی در توليد و تأويل آثار، کاسته شدن از بار تبليغات شعارگونه حتی آن جا که به شرح مبازرات سياسی در سرزمين مادری می پردازد (نظير فريدون سه پسر داشت از عباس معروفی)، تمايل به توليد ادبيات فرامکانی و فرازمانی که در آن ردپايی از محيط تبعيد و يا دوران تبعيد نمی توان يافت، الهام پذيری از شالوده شکنی در پرداخت و دريافت متن و پيوند نزديک تر و تبادل گسترده تر با ادبيات داخل برخی از ويژه گی هايی است که در ادبيات پساتبعيد در اين دوره رشد کرده است. خارج شدن تدريجی ايرانيان از درازنای حاشيه نشينی دوگانه، پرسش های ديگری را در ذهنيت آنان ايجاد کرده است. ادبيات پساتبعيدی حتی آن جا که بازتابی از زنده گی در مهاجرت و تبعيد است با فاصله گيری از گذشته گرايی و جهان بسته ی پيشين، سهم ديگری از زنده گی نوين طلب می کند. علاوه بر آن نسل جوان تر نويسنده گان در حال ظهور که نسبت به سرزمين مادری تعلق خاطر کم تری دارند و پديده ی تبعيد در آن ها چندان ملموس نيست و هم گونی شان با جوامع غربی بيش تر است، می توانند در گسترش ادبيات پساتبعيد مؤثر افتند. تجربه ی مثبت تر زنان ايرانی از مهاجرت نيز می تواند در اين زمينه نقش بازی کند.
بررسی های گوناگون نشان گر افزايش بی سابقه ی زنان نويسنده در ادبيات داستانی پس از انقلاب در خارج از کشورش است. حورا ياوری بر آن است که آثار داستانی نويسنده گان زن با وجود تفاوت بسيار در لحن، محتوا، نوع روايت، روی کرد نسبت به انقلاب، کشورهای ميزبان و تبعيديان خصوصيت مشترک چشم گيری دارند. ويژه گی بارز اغلب اين داستان ها گذر تدريجی و دردناک از يک زنده گی امن و درون گرايانه به يک زنده گی شهری و تصميم گيری آشکار است. شخصيت های زن در اين داستان ها در امور زنان بسيار فعال اند و در پی آن اند که تفاوت های ظريف روح زنانه را روشن کنند و در پيوند با يک ديگر قرار گيرند. در مقابل شخصيت های مرد از زاويه ی عاطفی سترون و محکوم به روابط درهم ريخته اند.
اين حقيقت که نگاه زنان به مهاجرت در مجموع مثبت تر از مردان است در ورود سريع تر بسياری از آنان به دوران چهارم نقش تعيين کننده داشته است. اين که ادبيات زنان مهاجر و تبعيدی کم تر از خصلت نوستالژيک برخوردار بوده و بيش تر به طرح مسئله ی جنسيت و نابرابری زنان و مردان، هويت يابی مستقل زنان، لذت، اروتيسم و عشق گرايش داشته است، نشان از آينده نگری و نگاه مثبت تر زنان در غنا بخشيدن به تجربه ی مهاجرت و تبعيد است. آثار نويسنده گان و شاعرانی چون فهيمه فرسايی، مهرنوش مزارعی، سودابه اشرفی، پرتو نوری علا، مهستی شاهرخی، نيلوفر بيضايی، زيبا کرباسی، ساقی قهرمان، مانا آقايی، قدسی قاضی نور، شهلا شفيق از زمره ی اين آثار به شمار می روند. اين ادعا در نگاه مليحه تيره گل نيز تأييد شده است: «زن نويسنده ی مهاجر، در دو زمينه از مردان نويسنده مان پيشی گرفته است: ۱- شکستن تابوهای فرهنگی، يا دستکم، رويارويی بدون خود فريبی با آن ها، که در آثار زنان از سطح کلام فراتر رفته و به معنا رسيده است. ۲- توفيق نسبی در شناسايی «خود»، يعنی در دست يابی به استقلال درونی، که محصول زمينه اول است.»
خلاصه کنيم: تجربه ی مهاجرت و تبعيد در دوره های گوناگون و بازتاب آن در ادبيات برون مرز حکايت از دگرديسی های عميق در ذهن و روان بسياری از ايرانيان تبعيدی دارد؛ ايرانيانی که با آن چه روزگاری ساعدی تصوير کرد، شباهتی ندارند.
گرچه برخی هم چون مهدی استعدادی شاد دل نگران از به سايه رانده شدن زبان انتقادی و آزادانه ی تبعيد هستند و به ويژه با الهام از دستاوردهای مکتب فرانکفورت و ديگر ادبيات تبعيديان غربی به ستايش ادبيات تبعيد پرداخته اند، اما اين نبايد با دست کم گرفتن ضرورت بازبينی انتقادی ادبيات فارسی در مهاجرت و تبعيد منجر شود. پرداخت به اين امر و بسط مختصات و معنای ادبيات پساتبعيدی نيازمند فرصت و توان ديگری است. با اين همه من با اين گفته ی بهروز شيدا سخت موافقم که: «متن بلند ادبيات خارج از کشور توليد شده است. آينده جز امروز ديگری نيست؛ سرکشيده از ديروزی که پاک نمی شود.»